جذبه‌ی دستی که می‌چیند

هنرمند باید چیزی دیده باشد که به او جذبه دست دهد و سرمست شود، و بعد از آن چیزهای دیگر ببیند که کَسش ندیده باشد، ولو آن را در یاد دیده باشد و بر هوی، و در جایی که جای آن نیست بلکه برعکس جای ترکِ دیدنِ آن است. می‌دانیم که محراب جای نماز است، یعنی جای ترک هر یادی است جز یک یاد. اما یادکردها به دست ما نیست خود می‌‌آیند و می‌روند و همه جا را جای خود می‌کنند.

       در نمازم خم ابروی تو با یاد آمد                        حالتی رفت که محراب به فریاد آمد

و ناگهان چهره‌ی جهان عوض می‌گردد و گشایشی روی می‌دهد در دیده‌ی سرمست، و بارانِ شهودهای ناب از پی می‌رسد چنانکه در اینجا به حافظ:

       باده صافی شد و مرغان چمن مست شدند             موسم عاشقی و کار به بنیاد آمد

       ای عروسِ هنر از بخت شکایت منمای                  حجله‌ی حُسن بیارای که داماد آمد

سرمستیْ اثرِ درک و دریافت و بینایی است، در آن ادراکات بالا می‌گیرد و دریافت‌ها بیش می‌شود، مستی باژگونه‌ی آن است، چه در آغاز و چه در انجام، و در آن همه چیز رو به زوال می‌رود و کاستی می‌گیرد. برخلافِ مستی،[1] سرمستی وجهی زیبایی‌شناختی و حسّانی (استتیک) دارد، حسگرهای ما را بیدار می‌کند و به‌وسیله‌ی آن‌ها چیزی را که بر ما پنهان بود در دسترسِ فکر و فهم ما قرار می‌دهد. سرمستی را جذبه است و جذبه دستاوردِ هنریِ خاصِ خود را دارد. ما در سرمستی خود را از دست نمی‌دهیم، بلکه قابلیت‌های خفته‌امان بیدار می‌شود. سرمستیْ غفلت و نادیده انگاشتن پدیده‌ها و وجوه پنهان آنها یعنی روال معمولِ رویارویی ما با آنها را پایان می‌دهد، دیدن را عوض می‌کند، خیرگی می‌آورد. یعنی جذبه‌ای که کارمایه‌ی آن است، ما را خیره به پدیدار‌ها نگاه می‌دارد و امکان دسترسی به لایه‌های پنهان معانی آنها و در حقیقت جهان رازآمیز را بیشتر می‌کند. دامنه‌ی نفوذِ جذبه و قدرت دگرگون‌کننده‌ی آن را تا ساحت کلیتِ زندگی و تحول آن نیز دانسته‌اند چنانکه سهراب می‌نویسد، «زندگی جذبه‌ی دستی است که می‌چیند»، زندگیْ چیدن است، اما چیدن در عین حال نچیدن است. آنکه می‌چیند هم می‌چیند و هم نمی‌چیند، یعنی قدرت انتخاب دارد. چیدن گزینش است. سهم آفریننده از زندگیِ عالی آن چیزی است که جذبه، «جذبه‌ی دست»، نصیبش می‌کند، که همانا انتخاب موافق‌ترین است. برحسب ارزش‌هایی که فهمیده است و قبول دارد، انتخابی خودبه‌خودی. توگویی سازوکارِ دستگاهی درونی که قانونش را نمی‌دانیم در لحظه‌ای نامشخص به کار می‌افتد و آفریننده را بخت‌یار می‌کند. زندگی بهره بردن و به نتیجه رسیدن است؛ اما بر اثر چیدن و انتخاب.

جذبه است که ادراکات را تلطیف می‌کند و می‌داند که چگونه بچیند و چه چیز را بچیند و چه چیز را نه، تا زندگی زندگی شود، والّا هر دستی می‌تواند بچیند، اما دستاوردش مغتنم نیست. زندگیِ هنری زندگیِ جذبه است و دستاوردِ آن اثرِ جذبه، چنانکه خود این شعرِ سهراب را هم جذبه از شاخه‌ی معانی چیده است.

جذبه می‌آید چون اختیارش به دست تو نیست به دست بخت است، و تو زمان آن را تعیین نمی‌کنی. حافظ سربسته به این نکته اشاره می‌کند، «ای عروسِ هنر از بخت شکایت منما». این بختِ جهانگیر شدن و قبول عام یافتنِ هنر، چنانکه ممکن است در وهله‌ی اول به نظر برسد، نیست. چه، او از عروسِ هنر سخن می‌گوید و هر عروسی را یک داماد بیش نیست، از آنِ همگان نیست. منظور او بازار پیدا کردن هنر نیست. عموم نمی‌تواند داماد باشد، که اگر شد دیگر آن عروس عروس نیست چیز دیگری است. حافظ ایرانی بود و خیلی خوب از این تمایزها آگاه بود. راه همگان به این لحظه‌ی پیش‌بینی‌ناپذیرِ فرخنده‌ی وصلت بسته است. حتی هر هنرمندی را این داماد نیست. آری، با آنکه وقت وصلت معلوم نیست اما عروسِ هنر باید مهیا باشد، آفریننده باید کار کند و رنج‌ها برَد، خود را بسازد، مشاطه کند تا دامادِ جذبه به او در آید! درست است که هیچ‌کس نمی‌تواند زمان رویداد جذبه را پیشاپیش تعیین کند اما می‌تواند اسباب آن را فراهم کند و «حجله‌ی حُسن» بیاراید، که برحسب هر آفریننده‌ای، آنجا که آفریننده است، و یگانه است، این آمادگی خاص خود اوست؛ کسی به او نیاموخته است و او نیز به کسی نمی‌تواند آموخت. فردیتِ آفریننده و فردیت آناتِ زمان، ناخواسته از آن محافظت می‌کند. چه، کشف رگِ خوابِ روح است؛ لحظه‌ی (زمان فرد و خاص) کشفِ موضوع و سوژه در نسبت با «خود»، و آنگاه از منظر یگانه‌ی خاص خود در آن خیره شدن. لحظه‌ای ناب و بی‌بدیل که باید در کمین آن نشست و آن را ربود، در کمین لحظه‌ی فروزندگی خود، فروزندگی در عالمی که ناگهان به روی او باز شده است. آن «حالتی» که حافظ در ابتدای غزل به آن اشاره می‌کند که بر اثر رویدادِ آن «محراب به فریاد آمد»، جز حالت هنریِ جذبه نیست، که بر اثر خطورِ بی‌اختیار «یادِ» زیبایی دست داده است، «خم ابرویِ» خیالی زیبا، تصویری درخشان، و معنایی نفیس، همچون درخشش بارقه‌ای در فضای آسمانِ چشمِ درون. عجب این است که جذبه به رگِ روح می‌زند، نه، چنانکه سهراب در ظاهر می‌گوید، به دست، و به جسم، هرچند بر اثر آن بدن نیز به اهتزاز می‌آید، و شادکام می‌شود. بی‌شک قائلین به وجود روح تعبیرشان این خواهد بود که در این حالت روح نیز در بدن و با بدن به اهتزاز آمده است.

زندگیِ هنری و فکری «جذبه‌ی دستی است»، جذبه‌ی دست یا دستِ جذبه همان نیروی جذبه است، نیرویی که همانا چون دست، می‌دهد و می‌گیرد، نیرویی «که می‌چیند»، فرمِ آرمانیِ این لحظه، این کنش و کشش، این عبارت، یعنی خودِ این عبارت را، که کاشف از سرِّ آفرینندگی است، و تمام این شعر را، به او می‌دهد. سهراب می‌گیرد اما هر آنچه را که گرفته است به ما نمی‌دهد. می‌گوید، اما تمام نمی‌گوید، هر آفریننده‌ای خود باید آن را دریابد. یک سردرگمی در کل عبارتی که خودِ آن چیده و گزینش شده است به جا می‌ماند، که هم مسحور می‌کند و هم اسرارآمیز می‌ماند.

سرمستی بیش از هر چیز یک جذبه یا در حقیقت یک انجذاب درونی است در برابر ایده، اندیشه، و فضایی ناگهان گشوده شده، به عبارتی در برابر حُسنِ معنا، حُسن معنایی که در تماس با یک ملودیِ زیبای موسیقی یا شعر و متنی خاص و توشه‌ای از حکمتِ پنهان در گوشه‌ای از هر یک از اینها و حتی ملودیِ یک چهره با دلفریبیِ خاصِ خود به خاطر تو می‌رسد و نه هر خاطری. بسته به درجه‌ی تربیت و عقل و شعور فرهنگی.

      من چه‌ گویم یک رگم هشیار نیست             شرح آن یاری که آن را یار نیست

و جذبه است آن یاری که آن را یار نیست. جذبهْ یار آفرینندگان است، و همتایی‌اش نیست. آفرینندگی تنها با بی‌همتایی و یگانگیْ یارِ موافق است و با چیز دیگری نمی‌سازد و چون نمی‌سازد و به آنچه هست تسلی نمی‌یابد پیش می‌رود، دگرگون می‌کند و می‌سازد. او تنها از امر نو فرمان می‌برد.

اما زیرساختِ این جذبه حالت سرمستی است که نیچه آن را حالت بنیادیِ زیبایی‌شناختی می‌خواند و می‌نویسد:

«در باب روان‌شناسی هنرمند، برای آنکه هنر در کار باشد، برای آنکه گونه‌ای مشاهده و عمل زیبایی‌شناسی در کار باشد، یک پیش‌فرضِ فیزیولوژیکی لازم است: سرمستی. سرمستی باید ابتدا حساسیت کل دستگاه را بالا ببرد: وگرنه کار آن به هنر نمی‌انجامد. هر گونه سرمستی از هر نوع دارای این توانایی است: . . .همین گونه سرمستی‌ای که از پی هر اشتیاق شدید و هر انفعال نیرومندی می‌آید؛ سرمستیِ جشن، مسابقه، هنرنماییِ درخشان، پیروزی، هر تکاپوی بی‌اندازه‌ای؛ سرمستیِ بی‌رحمی، سرمستیِ ویرانگری، سرمستی از آب‌وهوایی خاص، چون، آب‌وهوای بهاری؛ یا از مواد مخدر؛ سرانجام سرمستی اراده، سرمستیِ اراده‌ی سرشار و ورم‌کرده.»[2]

بدیهی است سرمستی از بی‌رحمی و ویرانگری یا مستی از مواد مخدر ربطی به بحث ما ندارد. بحث ما درباره‌ی سرمستیِ سازنده است نه مخرّب، سرمستی‌ای که پایه‌ی جذبه را می‌ریزد و مددکار خلاقیت و سازندگی است نه توحش یا حضور در عوالم هپروتِ هدیه‌ی جرس و بنگ!

نیچه سرمستی را حالت بنیادی زیبایی‌شناختی و به عبارتی پایه‌ی ذوقِ دیدنِ حُسن و آن را احساس کردن (استتیک) خوانده است که در نزد هر کس و همیشه نیست

پیش از این در جستار «سرمستی ــ خیز و در کاسه‌ی زر آبِ طربناک انداز» به این پرداختیم که هایدگر از دو جنبه‌ی سرمستی در نزد نیچه می‌گوید: احساس نیرومندتر شدن و احساس سرشاری، که این دومی بیش از هر چیز یک هماهنگی درونی و با خود هم‌پیمان شدن است؛ و می‌نویسد: «هیچ چیز نسبت به آن [سرشاری به مثابه‌ی هماهنگی] بیگانه نباشد و هیچ چیز برای آن بسیار، آنچه که بر همه چیز گشوده است و آماده‌ی خیز برداشتن برای هر چیزی، بیشترین بی‌باکی و بزرگ‌ترین خطر درست در کنار هم.»^[3] سرشاری پر شدن و لبریز شدن و دیگر جا نداشتن نیست، برخلاف، استعداد دریافتِ هر چه بیشتر، بیش از آنکه چیزها و ابژه‌ها برای او بسیار باشد، است. وقتی نسبت به هیچ چیز بیگانه نباشی قدرت آن را داری که از همه چیز بیاموزی، چون توانایی آن را داری که نقدش کنی و اگر باید، ردّش کنی، یا به تعبیر صادق هدایت «بزنی زیرش»! اصولاً هم کسی می‌تواند بگیرد که بتواند نگیرد، که بتواند بگزیند. شوقِ برگزیدن، شوقِ گرفتن و شوقِ دادن است. «زیر چیزی زدن»، به تعبیر نویسنده‌ی باتجربه‌ی ما در خواندن و آموختن، نه دیگر «گرفتن» است و نه «دادن»، بلکه اختلالی است بین این دو که پس زدن یا زیرش زدن می‌خواند، پس از روشن شدن ذهن به خفایا و زوایای ایده‌ی شکل‌دهنده‌ی اثر، اما همراه با خاموشیِ آتشِ آن شور و اشتیاقِ اولیه‌ی استقبال از اثر. این فاصله‌ی نامریی بین گرفتن و دادن را سنجشگریِ خواننده‌ی ورزیده پر می‌کند، که می‌خواند و نقد می‌کند. در اینجا سرشاری باید مدد کند برای دور کردن خطر بی‌باکی در «گرفتن»! آری «هیچ چیز برای سرشاری بسیار» نیست به شرط آنکه آن چیز بتواند تابِ سنجشگریِ سرشاری و غنا را بیاورد و بیارزد که بماند. شرط ماندگاری‌اش نیز این است که بر وفور و غنا بیفزاید. امروزه همه نقد می‌کنند، بالاخره همه یک نظری دارند، اما نقد از سرِ سرشاری چیز دیگری است.

سرشاری و نیرومندتر شدن بر اثر سرمستیْ قدرت آن را به آفریننده می‌دهد که پنجه در پنجه‌ی سرنوشتِ پرادبار با امر دهشتناک درآویزد و آن را به موضوع زیبایی‌شناسی بدل کند و در اثر هنری خویش رام و گوش‌به‌فرمانش کند. آن چنان که از آن پس وقتی واپس ‌نگرد دو چیز بیند نه یک چیز: مصیبتِ زشتِ ناگوار در کنار زیبایِ مطبوعِ آفریده‌ی خود، جبر و بی‌ا‌ختیاری، در کنار آزادیِ آفرینشگری. و دیگر با رنج تنها نباشد و شرنگ تلخ را با شهد بیامیزد و در کام کند. از همین روست که شارل بودلر بر آن است که «وقتی که امر دهشتناک به بیان هنری درآید، زیبایی می‌شود؛ و درد، آهنگین و موزون که باشد، ذهن را با شادیِ آرامی می‌آکند» بیان هنری می‌تواند حتی امر دهشتناک را بدل به زیبایی کند و رنج را در ترانه‌ای و با ملودی دلنشینیْ مطبوع و خاطرنواز کند. چه، نیرومندیِ جانِ حساسِ هنرمند از کنار اندوه ساده نمی‌گذرد به سراغ آن می‌رود، آن را می‌خواند، تفسیر می‌کند، زبان‌آور و ناطق می‌کند، ژرفایش می‌بخشد، و این چنین بر آن چیره می‌شود، این همانا چیرگی روحِ سرمستیِ هنری است بر تاریکیِ تقدیر. در دگرگون کردن زشتی و شرارت به خوبی. بودلر می‌نویسد «سرمستیِ هنرْ دهشتِ مَهلکه را پنهان می‌کند: زیرا نبوغ قادر است بر لب گور مسخرگی پیشه کند»، اما باید دانست که این به هر روی، قدرت است و قدرت نیرومندی است، و در اینجا نیرومندیِ جان بر اثر سرمستی، و نه چیز دیگری و نه هرگز چنانکه گاه او می‌پنداشت «گریز موقت یا توهم صرف»[4].

این نه «توهم» است، که تاب امر دهشتناک را آوردن است، نه «فرار» از آن، حل و رفع کردن و ارتقا دادن (Aufhebung) آن است با تبدیلش به موضوع و ابژه‌ی هنرِ زیبایی‌شناختِ خود، و آنجا این امر رخ می‌دهد که او بر تقابل حس و عقل، چنانکه هگل بر آن است، چیره می‌شود و این دو را در هنر خود با هم آشتی می‌دهد و سرمست از هنرِ آشتی دادن و به هم رساندن دو سویه‌ی متقابلِ زشت و زیبا و دهشت و آرامش است. اما باید گفت این تواناییِ آشتی دادنِ نیروهایی که رو در روی هم‌اند (ضدّان لایجتمعان، دو ضدّ جمع‌ناشدنی) همه از آن است که هنرمند در مرتبه‌ی خاصِ کار هنریِ خود سرشار از آن احساس یگانگی است که در هنرِ صلح‌جویش، اگر آن را اصالت و غنایی باشد، به زبان می‌آید و حتی شائبه‌ی تقلید و نسخه‌ی بدل دیگری بودن را از او می‌زداید. کسی که سرشار از یگانگی است برای بیان هنریِ احساسِ خود به اتکای سرشاریِ خود به کسی احتیاج ندارد و تقلید برای او معنی ندارد. او زبان خاص خود را در شعر، نمایشنامه، در سناریونویسی و فیلم‌سازی، در بیان هنریِ فکر و فلسفه می‌‌یابد. کار این هنرمندان همه آن است که تصویرها و مفهوم‌ها و آدم‌ها و دوران‌ها و روح زمان‌ها را با هم آشتی ‌دهند.

سرمستی را جنبه‌ی سومی است که در «بالا رفتنِ هرگونه تواناییِ انجام دادن و دیدن، درک کردن و خطاب کردن، ارتباط برقرار کردن و رهایی یافتن» و اثر گذاشتنِ اینها در هم دیده می‌شود. سرمستی آفریننده را برای همه‌ی این کارها که لازمه‌ی خلق اثر است تواناتر می‌کند. اینجاست که جذبه دست می‌دهد. جذبه از سر سرشاری و توانایی، نه فقر و نادانی. به زبان غیرفلسفی، زبانی پر بصیرت، به آفریننده انشراح صدری[5] دست می‌دهد که در زبان هایدگر همانا باز و گشودگی تمام به سوی موجودات و جهان خوانده می‌شود. هایدگر درون و بیرون نمی‌کند و نمی‌گوید که آدمی از درون گشوده می‌شود، از مرکز پنهانِ درون، تنها از گشودگی می‌گوید نه از منبع گشودگی. چون مقید است که فلسفه بماند و پای درونِ ناپیدا را به میان نیاورد و تنها از پدیدار بگوید. سهراب سپهری جایی درباره‌ی فروغ می‌نویسد او «بزرگ بود و از اهالی امروز بود و با تمام افق‌های باز نسبت داشت»، این قول بسیار تکرار شده است و می‌شود و جز این نمی‌گوید که او گشوده بود. در افقِ باز است که توانایی ما برای دیدن و درک کردن و مخاطب قرار دادن موجودات در اثر هنری ما، در شعر، رمان، نقاشی و سینما هر چه بیشتر است، بزرگیِ آفریننده منوط به این توانایی است، حتی می‌توان گفت آنجا که دیدن و درک کردنِ ما قوت می‌گیرد پیشاپیش افق گشوده شده است که چنین است، چشم‌اندازی که با هر چه بیشتر خواندن و فهمیدن و سعه‌ی صدر و ترک هر پیش‌داوری و تعصبی و ازاله‌ی بیگانگی از هر آنچه به ما مربوط است گسترده شده است. به راستی هم در این جهان مدرنِ صد رنگ بدون برقراری «نسبت با تمام افق‌های باز» نمی‌توان اثری ماندگار خلق کرد. خلق اثر و توانایی آفرینشگری است که می‌گذارد هنرمند هر روز زندگی هنری خود را پیروزمندانه‌تر بیاغازد. بی‌شک تحلیل فلسفی نیچه از سرمستی را مقام دیگری است و ارجی والاتر از اشارات اجمالی فرهنگ ما به آن دارد. او می‌تواند آموزگار ما برای دست‌یابی به معانی پنهان حالت سرمستی باشد. حالتی عمیق‌تر از آنکه به زعم هایدگر صرف یک انفعال گذرا باشد. نیچه سرمستی را حالت بنیادی زیبایی‌شناختی و به عبارتی پایه‌ی ذوقِ دیدنِ حُسن و آن را احساس کردن (استتیک) خوانده است که در نزد هر کس و همیشه نیست. او برای آنکه بگوید سرمستی چیست می‌گوید که چه کسانی را سرمستی نیست و نمی‌تواند باشد: «خستگان، ازپا افتادگان، تهی‌دستان، عقب‌نشینی‌کنندگان، رنگ‌باختگان» و «هشیارانِ» دور از حالت هنری و مشتغل به کار و بار و دغدغه‌های دیگر. ظهور سرمستی آنجا که زندگی دشوار می‌گذرد ناممکن است، مردمان بی‌چیز و خسته و ازپاافتادگان را با سرمستی چه کار، آنکه واداده و در زندگی عقب‌نشینی کرده و قافیه را باخته است درست در نقطه‌ی مقابل این حالت است، آنها سر در گریبان‌اند. چگونه می‌توان آنجا که حتی معیشت سهل است اما زندگی زهر، از سرمستی گفت و از هنرمندی! ایرانیان را هم‌اکنون چه سرمستی‌ای است! با این حال، هنوز همه خسته و ازپاافتاده نشده‌اند و عقب‌نشینی نکرده‌اند، برای همین امروز نیز از هنرمندیِ ایرانیان در ظهور ژانرها و انواع ادبی و هنری گوناگون و نوع همگانی‌تر آن لطیفه ساختن و مضمون کوک کردن و نکته‌گیری‌های ظریف و دستکاری‌های شیرین ادبی که پیشتر با این گستره سابقه نداشت می‌توان سراغ گرفت. این جز مقابله‌ی آنها با تنگنا نیست. اگر غیر از این باشد آدم باید وا بدهد و خسته و ازپاافتاده عقب‌نشینی کند. در آن صورت امکان نبرد با دشواری‌ها در انتهای شبِ تاریک‌ترین روزهای تاریخ ایران را نخواهد داشت. این امکانی یگانه است که بر آدمی در سختی گشوده است، به ویژه در تنهایی‌اش در برابر تقدیر، آنجا که شمعِ ایران را از هر کنار بادها احاطه کرده‌اند. 

          بروزیده بادها از هر کنار          مانده این شمعت میان ای کردگار (از مثنوی بهاءالله)

به هر روی، جذبه را مادر این است، سرمستی و سه جنبه‌اش، نیرومندتر شدن، سرشاری یا وفور و غنا، و سرانجام جنبه‌ی سوم و نهاییِ آن، ارتقا یا «بالا رفتنِ هرگونه تواناییِ انجام دادن و دیدن، درک کردن و خطاب کردن، ارتباط برقرار کردن و رهایی یافتن». جذبه به اینها تکیه دارد. سرمستی با این خصایصش جذبه را جذبه و نیرویی متمرکز و شورانگیز می‌کند، و می‌گذارد تا فکر و روح آدمی در مسیر ابداعیِ خاص خود به پرواز درآید، در فضای اندیشه که از پیش به‌وضوح مکشوف نیست و در پرواز چهره می‌گشاید و در این حال جذبه صیاد معانی می‌شود.

آری زندگی، اما زندگیِ فکری و معنوی، و نه هر زندگی‌ای، «جذبه‌ی دستی است که می‌چیند»، اما از کجا می‌چیند؟ پیداست که از بیرون، از آن رو که دست از آدمی به در می‌آید و برون می‌شود تا در بیرون تصرف کند و اخذ و عطا نماید. بنابراین پاسخ سهراب روشن است، جذبه از بیرون می‌چیند نه از درون. اما اگر از درون هم چیدنی بود و چنین امکانی بر آدمی گشوده بود و او سرچشمه بود چه! بودند کسانی که در خود نیرومندی، وفور و غنا و ارتقایی دیدند و پیشتر رفتند که، از جذبه‌ی خودِ آنها، یا به عبارتی، از لبریزی و سرشاری درونیِ آنهاست که رشحی (تراوشی) از رشحات عالی‌ترین معانی (رشح عما) بیرون می‌ریزد. این «رشح عما [اجمالاً، عالی‌ترین حقایق][6]از جذبه‌ی ما می‌ریزد/ سر وفا از نغمه‌ی ما می‌ریزد». (بهاءالله)[7]تراوشی از آن معانی ازلی در سرچشمه‌ی ما و از جذبه‌ی ما، از ما، می‌ریزد. زندگی عالی فکری و روحی «جذبه‌ی دستی است» که تنها از بیرون نمی‌چیند بلکه شگفت‌تر از آن از درون می‌چیند، از درخت وجود تناور آدمی. فیضان از درون به بیرون. آرامش بخشیدنِ درون به بیرون.