«و فواره‌های سبز ساقه‌های سبک‌بار شکوفه خواهد داد»؛ نگاهی به موسیقی و پرفورمنس‌های اعتراضی

«و فواره‌های سبز ساقه‌های سبک‌بار شکوفه خواهد داد»

(از سخنرانیِ مادر غزاله چلابی در مراسم چهلمین روز درگذشت دخترش)

«ممکن است زمانی از بازداشتن بی‌عدالتی ناتوان باشیم اما هرگز و در هیچ زمانی نباید از اعتراض‌کردن دست برداریم.» (الی ویزل، برنده‌ی جایزه‌ی نوبل صلح)

در طول تاریخ، هنر نقش مهمی در مستندسازیِ جنگ، خشونت و بی‌عدالتیِ اجتماعی داشته است. در دوران انقلاب و جنبش‌های مدنی و اجتماعی، هنر به‌مثابه‌ی ابزار قدرتمندی پیام اعتراض و مقاومت را به مردم انتقال می‌دهد. ابراز اعتراض به‌شیوه‌ای خشونت‌پرهیز در قالب هنر، علاوه بر انتقال معنا به عموم، در بسیج مردمی هم نقش پررنگی دارد.

در زمان ناآرامی‌های سیاسی-اجتماعی، همانند آنچه اکنون ایرانیان تجربه می‌کنند، ارائه‌ی شکل‌های مختلف هنر در فضای عمومی شیوه‌ی مهمی از اعتراض است. هنر با ایجاد شکاف در سلسله‌مراتبِ قدرت و زیرسؤال‌بردن اخبار جعلی، به مخاطب اجازه می‌دهد تا دیدگاه‌هایی فراتر از گفتمان رایج را ابداع و کشف کند. آثار هنریِ دارای بارِ سیاسی که در فضاهای معمولی و آشنا به مخاطب ارائه می‌شوند، با تغییر موقت معنای این دیدگاه‌ها، قدرت‌ را تغییر داده و دست‌مایه‌ی بحث می‌کنند.

هنر اعتراضی دامنه‌ی گسترده‌ای از آثار خلاقانه‌ای را در بر می‌گیرد که هنرمندان و فعالان جنبش‌های اجتماعی خلق می‌کنند. هنر اعتراضی، با تشویق دیدگاه‌های انتقادی، علایق رایج، حقایق تأییدشده و هویت‌های تثبیت‌شده را زیر سؤال می‌برد. افزون بر این، هنر اعتراضی می‌تواند رویدادها و روایت‌های بدیهی پنداشته‌شده را بازتعریف کند و به ابزاری برای بیان مخالفت با دولت یا صاحبان قدرت تبدیل کند.

اکنون در ایران، هنر ابزاری قدرتمند برای مقالبه با حاکمان و قدرت‌ است.

ایران غرق انقلاب است، به پیش به پیش

شکل‌های متفاوت هنری به‌روش‌های مختلفی افراد را به یکدیگر پیوند می‌دهد. در واقع، هنر به‌عنوان موضوعی مشترک زمینه‌ساز اتحاد مردمی و تغییرات مثبت اجتماعی است. موسیقی، هنرهای تجسمی، رقص، نمایش یا هر نوع دیگری از هنر از طریق ارتباط با احساسات انسانی، با تزریق امید، مردم را متحد می‌کند. هنر می‌تواند با فراهم‌کردن بستری مشترک به مردم اجازه دهد که نه به‌تنهایی بلکه در کنار هم بایستند و با قدرت حاکم مبارزه کنند.

جنبش‌های اجتماعی از آثار هنریِ متفاوت برای ابراز اعتراض یا نافرمانی‌ مدنی استفاده می‌کنند. موسیقی، پرفورمنس‌، چیدمان‌، دیوارنوشته و شعارنویسی به‌دلیل قابلیت اجرا در فضای باز و فراگیرشدن در شبکه‌های اجتماعی از جمله‌ شکل‌های هنریِ محبوب در جنبش‌های اجتماعی‌اند.

بیا بیا که کوچه می‌زند تو را صدا، به نام کوچکت که آزادی‌ست

پرفورمنس‌آرت شاخه‌ای از هنرهای تجسمی است که در آن هنرمند از بدن‌ خود برای ارتباط با مخاطب استفاده می‌کند. یکی از دلایل اهمیت پرفورمنس‌آرت ارتباط تنگاتنگ آن با جامعه و سیاست است. هنرمندان در پاسخ به مسائل و مشکلات سیاسی-اجتماعی، مجموعه‌ی کنش‌ها و نمایش‌هایی را خلق می‌کنند. ازاین‌رو هنر پرفورمنس را می‌توان نوعی کنشگری سیاسی هنرمند دانست. از برجسته‌ترین پرفرمنس‌های اعتراضی می‌توان به اجراهای یوکو اونو و مارینا آبراموویچ اشاره کرد. پرفورمنس‌ هنری به‌عنوان شکلی از هنر در دوران شبکه‌های اجتماعی یکی از مهم‌ترین و مؤثرترین ابزارهایی است که با نمایش و تکثیر مقاومت، مردم را به هم پیوند می‌دهد.

یکی از چشمگیرترین پرفورمنس‌های اعتراضی در خیزش کنونی، بریدن گیسوان بوده است. در نخستین روزهای اعتراضات، زنان با بریدن گیسوان‎‌ خود و انتشار تصاویر و ویدئوهای آن در شبکه‌های اجتماعی، به قتل ژینا (مهسا) امینی اعتراض کردند. بریدن گیسوان در فرهنگ ایرانی یکی از آیین‌های دیرینه‌ی سوگواری است. «چَمَر» یا «چمری» آیینی ویژه‌ی سوگواری در استان‌های لرستان، کرمانشاه و ایلام است. در این مراسم، زنان در مراسم دفن، شیون و زاری می‌کنند و گیسوان خود را می‌برند. این آیین در بختیاری به نام «پل‌برون» معروف است. در شاهنامه هم به بریدن گیسوان در مراسم سوگواری اشاره شده و فرنگیس در سوگ سیاوش گیسوانش را می‌برد:

همه بندگان موی کردند باز

فرنگیس مشکین‌کمند دراز

برید و میان را به گیسو ببست

به فندق گل ارغوان را بخست

یکی از نمادین‌ترین فیگورهای اعتراضی این دوران تصویر رؤیا پیرایی بر مزار مادر جان‌باخته‌اش، مینو مجیدی، است. رؤیا با گیسوانی بریده در دست، مصمم به دوربین نگاه می‌کند و تصویر نمادین سوگوارِ دادخواه را در حافظه‌ی مخاطبان ثبت می‌کند. مردانی نیز به تبعیت از زنان گیسو بریدند. برای مثال، می‌توان به سعید پیرامون اشاره کرد که پس از به‌ثمر‌رساندن گل در فینال جام بین قاره‌ای به‌صورت نمادین موهایش را قیچی کرد. از دیگر ویژگی‌های این پرفورمنس اعتراضی فراگیرشدن جهانی آن بود. بسیاری از چهره‌های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی در سراسر دنیا در همراهی و همبستگی با زنان ایران دست به اقدامی مشابه زدند و در مقابل دوربین‌ گیسوانشان را بریدند. این پرفورمنس اکنون در حافظه‌ی جمعیِ جهانیان به نماد خشم، اعتراض، سوگواری و همبستگی تبدیل شده است.

اگر در سال ۱۹۶۷ و هم‌زمان با مسابقات «میس آمریکا»، سوزاندن سینه‌بند، همراه با سردادن شعار «رهایی زنان» پرفورمنسی اعتراضی در واکنش به مردسالاری و تمرکز بر بدن زنان به‌جای ذهن آنان بود، در اعتراضات اخیر ایران هم سوزاندن روسری هدفی مشابه را دنبال می‌کند.

از دیگر پرفورمنس‌های اعتراضیِ نخستین روزهای خیزش کنونی باید به «روسری‌سوزان» اشاره کرد. اگر در سال ۱۹۶۷ و هم‌زمان با مسابقات «میس آمریکا»، سوزاندن سینه‌بند، همراه با سردادن شعار «رهایی زنان» پرفورمنسی اعتراضی در واکنش به مردسالاری و تمرکز بر بدن زنان به‌جای ذهن آنان بود، در اعتراضات اخیر ایران هم سوزاندن روسری هدفی مشابه را دنبال می‌کند. در ایران پس از انقلاب ۱۳۵۷، روسری به‌سرعت به نمادی سیاسی تبدیل شد؛ نمادی که هدف و انگیزه‌ی آن، علاوه بر به‌حاشیه‌راندن زنان، کنترل بدن و ذهنشان بود.

زنانی که پیش از خیزش کنونی در اعتراض به حجاب اجباری در کوچه و خیابان و ماشین‌ روسری از سر برمی‌داشتند یا آن را روی شانه‌ می‌انداختند، در روزهای نخست اعتراضات با برپاکردن آتش و رقصیدن به دور آن، روسری‌ها را در آتش ‌انداختند یا لگدکوب ‌کردند. این صریح‌ترین پرفورمنس اعتراضی و نافرمانیِ مدنی علیه آپارتاید جنسیتی بود. این شیوه‌ی اعتراضی در مراسم چهلمین روز درگذشت غزاله چلابی، دختر نوجوان اهل آمل که با شلیک مستقیم نیروهای امنیتی کشته شد، به اقدامی جمعی مبنی بر همبستگی مردمی بدل شد.

«حوض‌های خونین» یکی دیگر از پرفورمنس‌های اعتراضیِ این دوره است. هنرمندان در میادین شهرهای مختلف، با ریختن رنگ قرمز، به‌صورت نمادین به خون‌های ریخته‌شده اشاره کرده‌اند. از پیش از اسلام، حوض در معماریِ ایرانی کارکردی نمادین داشته است. حوض و حوض‌خانه مکانی برای گردآوری آب، نماد حیات، روانی، پاکی و شفافیت بوده است. در دوران هخامنشی، حوض در مراسم مذهبی و آداب تطهیر کاربرد داشته‌ است. در دوران اسلامی هم به‌سبب تأکید بر مسائل مربوط به طهارت و برای شست‌وشو و وضو، در کنار یا در پیش سردرِ مساجد حوضی ساخته می‌شد. در دوران شهرسازی مدرن هم در اکثر میادین شهری، حوض حضوری ثابت داشت. این حوض‌های خونین که عبارت «دریای خون» را به ذهن متبادر می‌کند، در ادبیات ایرانی، هم استعاره‌ای از زیادت خون‌های بر زمین ریخته و هم استعاره از میدان نبرد است. ازاین‌روست که حوض‌های خونین نه‌فقط نماد خون‌های کشته‌شدگان است بلکه از جنگ بین حق / مردم و ناحق / حکومت هم سخن می‌گوید. به‌این‌ترتیب، هنر سیاسی به‌جای محصورماندن در دایره‌ی کلمات، از سد زبان فراتر ‌رفته و واقعیت عریان زندگیِ روزمره‌ی ایرانیان را همچون آب‌آینه‌ای در مقابل دیده‌ی رهگذران می‌گذارد.

در ماه اول اعتراضات تصویر و ویدیوئی از یک مرد جوان بلوچ فراگیر شد. تصویر مردی با دستان بسته به میله که لیوان آبی کمی آن‌سوتر از او بر زمین قرار داشت. در ویدئو هم مردی دیده می‌شد که «چاپی» می‌رقصید. خدانور لجه‌ای جوان بلوچی بود که یک روز پس از جمعه‌ی خونین زاهدان در درگیری با نیروهای انتظامی به ضرب گلوله‌ کشته شد. پرفورمنس‌های بسیاری متأثر از این تصویر و ویدئو اجرا شد. اما آنچه خدانور را به فیگور انسان مبارز ستم‌دیده تبدیل می‌کند، شیوه‌ی زندگی او بود. جوانی دست‌بسته با لبی تشنه که لیوان آبی را دور از دسترسش قرار داده‌اند، آینه‌ی تمام‌نمای مردم بلوچستان بود ــ آب هست اما از آنان دریغ می‌شود؛ منطقه‌ای که به‌رغم ذخایر غنی فلزات و کانسارهای معدنی، سال‌هاست کودکانش به‌علت عدم‌دسترسی به آب آشامیدنی کشته می‌شوند؛ کودکانی بی‌شناسنامه که از دسترسی به ابتدایی‌ترین حقوق‌، از جمله تحصیل، بیمه، حساب بانکی و… بی‌بهره‌اند و ناگزیر به شغل‌هایی همچون قاچاق سوخت روی می‌آوردند.

رقص خدانور اما تصویر مجسم شعار «زن، زندگی، آزادی» بود. خدانور یکی از مصادیق «زن و دیگر طبقات ستم‌دیده»ی موردنظر اوجالان است. رقص سبک‌پا و آزادانه، سرخوش و چابکش نیز تصویر مجسمِ زندگی و آزادی بود. در پرفورمنس‌های متأثر از این رقص، زنی با لباس بلوچی در میدان «آزادی» به یاد خدانور و برای «زن، زندگی، آزادی» می‌رقصد. میدان شهیاد، بزرگ‌ترین میدان تهران که قرار بود نمادی از این شهر باشد، پس از انقلاب اسلامی، به میدان «آزادی» تغییر نام داد ــ میدانی مملو از کارگران روزمزد حاشیه‌نشین و نمادی از کلان‌شهری که در آن رقص زن حرام است. رقص نماد تمام آن چیزی است که یک زن مسلمان «نباید» باشد. در دورانی که کسانی همچون مائده هژبری به جرم رقصیدن در صفحه‌ی شخصیِ خود در اینستاگرام‌ دستگیر و به اعتراف اجباری وادار می‌شوند، رقصیدن این زنان در میدان آزادی نه‌تنها نافرمانی مدنی بلکه جرمی کیفری است. اما زنان روسری‌سوزان و رقصیدن در میدان آزادی را به‌عنوان راهی برای مقابله و مبارزه برگزیده‌اند. همچنان که اِما گولدمن، نویسنده و کنشگر سیاسیِ معروف (در زندگی‌نامه‌اش، آن‌گونه که زیستم)، می‌گوید: «نمی‌خواهم بخشی از انقلابتان باشم اگر نتوانم برقصم.»

از دیگر پرفورمنس‌های اعتراضی می‌توان به «گورستان خون‌آلود» دانشجویان دانشگاه هنر تهران اشاره کرد. در این اثر دانشجویان با ریختن خاک بر زمین و گذاشتن سنگی روی آن و پاشیدن رنگ سرخ، به‌شکلی نمادین به جان‌باختگان این خیزش اشاره کردند. این گورهای بی‌نام می‌تواند یادآور تمام جان‌باختگان مدفون بی‌نام بعد از انقلاب اسلامی باشد. گورستان خاوران که در گذشته به «لعنت‌آباد» معروف بود، یکی از بزرگ‌ترین گورستان‌های دسته‌جمعی زندانی سیاسیِ اعدام‌شده در دهه‌ی ۱۳۶۰ است اما خانواده‌ها حتی اجازه ندارند که دسته‌گلی بر روی خاک آن بگذارند.

چه‌کسی می‌دانست که روزی ترانه خواهم شد؟

اگر در سال ۱۹۶۷ و هم‌زمان با مسابقات «میس آمریکا»، سوزاندن سینه‌بند، همراه با سردادن شعار «رهایی زنان» پرفورمنسی اعتراضی در واکنش به مردسالاری و تمرکز بر بدن زنان به‌جای ذهن آنان بود، در اعتراضات اخیر ایران هم سوزاندن روسری هدفی مشابه را دنبال می‌کند.

حتی در سرکوبگرترین حکومت‌ها نیز گروه‌های موسیقی معمولاً می‌توانستند رشد کنند زیرا هیچ‌کس انتظار نداشت که اعضای این گروه‌ها سیاسی شوند. موسیقی سوپاپ اطمینانی تلقی می‌شد که به افراد محروم اجازه می‌داد تا احساسات خود را تخلیه کنند. اما در دوران انقلاب و ظهور جنبش‌های سیاسی و مدنی، موسیقی به شکلی از مقاومت تبدیل شد. موسیقی به‌دلیل تأثیرات عمیق عاطفی بر شنوندگان، نقش بسیار مهمی در علاقه‌مند‌کردن مردم به مقاومت دارد. به‌این‌ترتیب، در جایی که موسیقی بر سیاست، و سیاست بر موسیقی تأثیر می‌گذارد، موسیقی و سیاست به یکدیگر وابستگی متقابل دارند.

در اوج جنبش‌های حقوق مدنی و سیاسی، موسیقی و آوازهای مردمی یکی از نیروهای اولیه برای متحدکردن مردم و ایجاد حس وحدت بود. آهنگ «غلبه خواهیم کرد»[1] به نماد جنبش حقوق مدنی دهه‌ی ۱۹۶۰ آمریکا تبدیل شد. تی وی رید در کتاب هنر اعتراض، داستان مدرسه‌ای در تنسی در دهه‌ی ۱۹۶۰ را بیان می‌کند؛ جایی که سیاه‌پوستان و سفیدپوستان برای صحبت درباره‌ی جنبش نوظهورِ حقوق مدنی گرد هم می‌آمدند. روزی پلیس به مدرسه هجوم می‌برد و فعالان را مجبور می‌کند که روی زمین بنشینند و به وارسیِ وسایلشان می‌پردازد. در این میان دختری برمی‌خیزد و ترانه‌ی «غلبه خواهیم کرد» را می‌خوانَد. وقتی می‌خوانَد «نمی‌ترسیم، امروز ما نمی‌ترسیم»؛ به نماد شجاعتِ مجسم تبدیل می‌شود. رید می‌نویسد:

البته در این لحظه ترسیده بود. هرکس دیگری هم بود می‌ترسید. اما در هنگام خواندن، هم غیرمستقیم ترسش را به رسمیت می‌شناسد و هم مستقیماً آن را به چالش می‌کشد. با خواندن ترانه‌ی «غلبه خواهیم کرد» از حقوقی که خود و افراد بی‌شماری آماده‌ی مبارزه و جان‌باختن در راه آن هستند، دفاع می‌کند: حق آزادی و عدالت در سرزمینشان.

خواندن سرود رهایی به سنتی جهانی بدل شده است. در بسیاری از جنبش‌ها، از فروپاشی دیوار برلین تا اعتراضات میدان تیان‌آن‌من و در انقلاب میدان تحریر در مصر، این سرود آزادی را سر می‌دادند.

تأثیر موسیقی بر بهار عربی هم بسیار مشهود بود. مردم از طریق تجربه‌ی مشترک موسیقی متحد شدند و راه را برای کنش جمعی هموار کردند. بسیاری عقیده دارند که آهنگ «برو» که رامی عصامِ ۲۳ساله در سال ۲۰۱۱ در میدان تحریر قاهره با همراهی مردم اجرا کرد، یکی از عوامل استعفای حسنی مبارک و پیروزی انقلاب مصر بود. او در این ترانه می‌خواند: «ما همه یک دستیم و یک چیز می‌خواهیم: برو، برو، برو». موسیقیِ عصام نیرویی بود که در جهت ایجاد و تقویت آگاهی مشترک عمل می‌کرد و به مردم پیام قدرت و اتحاد را انتقال می‌داد.

موسیقی با رجعت به خاطرات و فراهم‌ساختن امکان تجربه‌ی جمعی، احساس تعلق به چیزی والاتر و بهره‌مندی از نوعی قدرت جمعی را القا می‌کند. ازاین‌روست که سرودهایی همچون «یار دبستانی» و «سرود برابری» به بخشی از خاطره‌ی جمعی تبدیل شده‌اند.

در مراسم خاکسپاری ژینا، در گورستان «آیچی» در سقز، درحالی‌که زنان روسری‌هایشان را در هوا می‌چرخاندند، حاضران ترانه‌ی کردی «نامری ئاگر هه والان ئیوه کلپه ی ئاگران» را خواندند؛ سرودی که بیش از چهل سال است که در کردستان «بدرقه‌ی راه شهیدان آزادی می‌شود». این شاید نخستین سرود انقلاب کنونی باشد. در بخشی از سرود آمده است: «ای شهیدان شما نمی‌میرید، راهتان ادامه دارد. و تا خون شهید بر زمین ریخته نشود، درخت آزادی سبز نمی‌شود.» شاید از همین رو بود که نام ژینا به نماد انقلاب بدل شد.

در روزهای بعد با تولید یا بازخوانیِ آثار انقلابی، موسیقی همراه و همگام با این خیزش شد. ترانه‌ی «برای» از شروین حاجی‌پور به ترانه‌ی شاخص این خیزش تبدیل شد؛ ترانه‌ای که از آرزوهای کوچک اما دور از دسترس مردم ایران می‌گفت، آن‌چنان محبوب شد که تنها طی چند روز گروه‌های مختلفی آن را در سراسر دنیا به زبان فارسی اجرا کردند. زبان جهانیِ موسیقی، انقلاب ایران را در دنیا ثبت کرد.

جوانان، و به‌ویژه دانشجویان، برخی از بهترین اجراهای غیر استودیویی را ارائه کرده‌اند. دانشجویان دانشگاه هنر بر اساس ملودی سرود انقلابی «برپا خیز» که خود برگرفته از سرود معروف «خلق متحد» است، سرود «برپاخیز، برای زن، زندگی، آزادی» را «به نام زن، به نام زندگی» اجرا کردند. در اجرایی دیگر، همین گروه ترانه‌ی فولکلور لری «دایه دایه وقت جنگه» را بازخوانی کردند؛ ترانه‌ای که ایلات و عشایر را به شرکت و حضور در میدان‌ نبرد تشویق می‌کرد. این ترانه که در وصف نازی‌خانم بیرانوند و نازی‌خانم سگوند سروده شده، از معدود ترانه‌های حماسیِ زنانه است که از زبان فرزند از مادر می‌خواهد تا «نازی تو لباس سیاهت را بر تن کن چراکه شیر نرت را در گورستان به خاک سپردند، ای مادر ای مادر هنگام جنگ است و وقت دوستی با تفنگ است». در مراسم تدفین آرتین رحمانی، کودک هفده‌ساله‌ای که در اعتراضات ایذه با شلیک گلوله به قتل رسید، حاضران همراه با این ترانه سوگواری کردند.

در اجرایی دیگر در دانشگاه علامه، دانشجویان دانشکده‌ی علوم اجتماعی، با قراردادن نمادین کودکی کفن‌پوش بر زمین، پرفورمنسی اعتراضی و همراه با موسیقی را اجرا کردند. دانشجویان در اعتراض به حکومتِ کودک‌کُش، پا بر زمین کوبیدند و ‌خواندند: «غرق خون این وطن، کودکان در کفن». از آغاز خیزش کنونی تا ۱۱ آذرماه ۱۴۰۱، هفتاد کودک با شلیک مستقیم یا بر اثر ضرب‌وشتم، کشته شده‌اند.

اما سرود «برابری» که مهم‌ترین سرود جنبش زنان ایران است، بارها در طول خیزش کنونی در مدارس، دانشگاه‌ها و خیابان‌ها خوانده شده است. این ترانه‌ را ــ که مازیار سمیعی برای کارزار «۱میلیون امضا» سروده بود، ثمین عابدی تنظیم آهنگش را بر عهده داشت و شیرین اردلان و آزاده فرامرزی آن را اجرا کرده بودند ــ دانشجویان در پرفورمنسی اعتراضی در پردیس باغ ملی دانشگاه تهران به‌شکل واژه‌ی «آزادی» در کنار هم ایستادند و بازخوانی کردند.

در مراسم چهلم ژینا هم سرود دیگری خوانده شد؛ سرودی کردی به نام «به‌ ته‌نیا جێم مه‌هێڵن» (مرا تنها مگذار) که در سوگ پس از حمله‌ی شیمیایی به حلبچه خوانده شده است. در بخشی از سرود آمده است:

بال‌های هزاران نفر از شما را می‌بُرند و شهری را غرق می‌کنند

چه‌کسی می‌دانست که روزی ترانه خواهم شد؟

بهار باز خواهم گشت و داخل آبِ چشمه می‌روم

گلویم را با افسنطین خیس کن و زخم‌هایم را با هندوانه

مرا با آواز بپوشان یا با سرسبزیِ جنگل

مرا تنها مگذار، طوفان امشب مرا خواهد کاشت…

هنر با برانگیختن قدرت تخیل قربانیان، زنده‌کردن خاطرات‌ و ارائه‌ی تجربیات جدید و پرده‌برداشتن از تروماهای پنهانی، زمان و فضایی برای یادآوری، سوگواری، بخشش، شفا و نگاه اجمالی به آینده‌ای جدید می‌آفریند.

هنر در مفهوم عام می‌تواند داستان افراد را از دو طریق تغییر دهد: اول اینکه، هنر نه‌تنها داستان افراد بلکه داستان دیگران را هم به‌صورت جمعی بیان می‌کند. درنتیجه، تفاوت‌های مذهبی، طبقاتی و نسلیِ راویان را به هم می‌آمیزد. دوم اینکه، هنر نقش تعیین‌کننده‌ای به مخاطب می‌دهد. خالقان هنر فضایی برای مخاطب باز می‌گذارند تا اثر را که جرقه‌ی احساسات تازه‌ای را برمی‌انگیزد، بازتفسیر کنند. و سرانجام اینکه، هر اثر هنری می‌تواند مرهمی بر زخم‌های بازماندگان باشد.

نسیم خاکسار در «عروسی برای مردگان» از دو اعدامی سیاسی زن و مردی می‌نویسد که خانواده‌شان «تصمیم می‌گیرند برای مرده‌هایشان مراسم عروسی برپا کنند». او می‌نویسد: «این تصویری واقعی از زندگی مردم ما زیر سلطه‌ی حکومتی مذهبی است. وقتی زندگی مجال شکفتن پیدا نکند، آدم‌ها به اشباح تبدیل می‌شوند. با مردگان سخن می‌گویند و برای آن‌ها جشن می‌گیرند. زیرا بین خود و آن‌ها فرق نمی‌بینند.» در ماه‌های اخیر دیده‌ایم مادران سوگواری را که بر مزار فرزند لالایی یا ترانه‌‌های محلی ــ همچون «گِله‌ی لالا»ی مادران گیلک و «لاواندنه‌وه» مادران کرد ــ می‌خوانند، پدر فرزین معروفی در روز تولد فرزندش با کیکی در دست بر مزار او می‌رقصد و والدین نیما نوری به نشانه‌ی آزادی کبوتری بر مزار فرزند رها می‌کنند. تفاوت این‌ها با عروسی مردگان در آن است که اگر «عروسی برای مردگان» شرحی بر سوگواریِ انفرادی است، در این دوران سوگواران سرفراز و در کنار یکدیگر بر مزار فرزند ایستاده‌اند؛ ایستادنی که نشان از مقاومت، مداومت و امید به پیروزی دارد زیرا آنچه این خیزش را زنده نگاه داشته، زایش قهرمانان و میل بر تکیه بر شمایل قهرمانانه است.