بهنام ناطقی در سالهای پیش از انقلاب با روزنامه‌ی آیندگان همکاری می‌کرد و پس از انقلاب به صدای آمریکا پیوست. در آیندگان دست به نوشتن گزارش‌های فرهنگی از جمله سینمایی زد و گزارش‌های نابی نوشت، چنان‌که در صدای آمریکا نیز گزارش‌های او در هر زمینه که باشد شاخص است. قدرت تصویرگری، زبان ساده و روان و صمیمیت در نوشتن از مشخصات کار اوست.
این مطلب برگرفته از روزنامه‌ی آیندگان، شماره‌ی سه‌شنبه ۳۱ مرداد ۱۳۵۱ است.
***
صمیمی بود. مثل یک جنوبی صمیمی بود. با نگاهی گرم و همیشه متبسم. انگار گرمی و نیروی آفتاب در رگ‌هایش جریان دارد. بااین‌همه، خسته و گرفته می‌نمود، اما خستگی‌اش را به حساب کار فزون از حدش گذاشتم و گناه گرفتگی‌اش را به گردن این روزها انداختم؛ روزهایی که با شرایط اجتماعی و مشکلاتی که سر راهش قرار داده‌اند به ستوهش آورده‌اند، مشکلاتی که هفت سال و بیشتر است با آن‌ها مبارزه می‌کند تا فیلم خوب بسازد و استقامتی که شاید از جثه‌ی استخوانی و باریک او بعید باشد.
از اینکه در چنین موقعیتی به‌سراغ ناصر تقوایی می‌روم از او و بیشتر از خودم شرم دارم. و بعد، گفته‌ی تقوایی و اصرار او در اینکه هیچ مناسبتی برای گفت‌وگوی مطبوعاتی نمی‌بیند بر این شرم می‌افزاید. اما مناسبت را، به‌هرحال، جایزه‌ی اول فستیوال فیلم‌های کودکانِ «ونیز» به وجود آورده بود و پایان‌گرفتن آخرین مراحل تهیه‌ی فیلم داستانی بلند او، «صادق کُرده»، مناسبت را تشدید می‌کرد.
در گفت‌وگویی که می‌خوانید کوشیده‌ایم برای همه‌ی پرسش‌های بجا و پرتی که تماشاگری چون من درباره‌ی ناصر تقوایی، فیلم‌ساز ۳۱ساله‌ی آبادان‌زاده‌ی جنوب‌زیسته، در ذهن دارد پاسخی درخور بیابم. اما چه کنم که برخی از پرسش‌ها درنتیجه‌ی غفلت من بی‌جواب ماندند و بعضی دیگر را تقوایی ترجیح داد که پاسخ ندهد.
***
هفت سال پیش اولین کوشش او برای ساختن فیلم نیمه‌تمام رها شد. پولی جمع کرده بودند و برای تهیه‌ی یک فیلم مردم‌شناسانه به بندر لنگه رفتند، اما وقتی فیلم را گرفتند و بازگشتند، فیلم‌ها را به‌علت نقص فنیِ دوربین ناتمام رها کردند. اولین فیلم خود را برای تلویزیون ساخت و به‌دنبال آن چند فیلم کوتاه دیگر. این فیلم‌ها رپرتاژهای کوتاهی بود از پیشه‌هایی در شرف نابودی… مشاغل کوچک: عریضه‌نویسی، آرایشگرهای دوره‌گرد و… . و پس از آن، فیلم‌های مستند مردم‌شناسانه‌ی چندی برای تلویزیون ساخت. این فیلم‌ها، که ظرف پنج سال ساخته شده‌اند، بالغ بر دوازده فیلم می‌شوند که خودش چهار فیلم را در آن میان از بقیه بهتر می‌داند: «باد جن»، «اربعین»، «مشهد اردهال» و «نخل». پس از ساختن این فیلم‌ها از تلویزیون ملی بیرون آمد.
در این مورد می‌گوید:
اداره‌ی دولتی قبرستان کار است. سینما ــ کار من ــ انفرادی نیست. وقتی سینما اداری شد وظایف حسی و وجدانی تبدیل به وظایف اداری می‌شوند. کار سینما انجام‌وظیفه و اسقاط تکلیف نیست، از خود مایه گذاشتن است. درحالی‌که در اداره کار برای کیفیت کار انجام نمی‌شود، بلکه در ازای دریافت حقوق است که کار انجام می‌شود. رابطه‌ی اداره با کار من، با خصوصیات کار من، مناسب نبود. به‌این‌جهت تصمیم گرفتم مستقل کار کنم. خوشبختانه این تصمیم درمورد فیلم «رهایی» که برای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساختم نتیجه‌بخش بود.
معتقد است که فیلم‌سازی به کار تلویزیون نمی‌آید: «باوجود‌این، فیلم‌های نسبتاً خوبی در تلویزیون ساخته شده، چه از طرف من و چه از طرف بچه‌های دیگر که علاقه داشتند. گرچه برای نشان‌دادن فیلم‌ها ممنوعیت‌هایی وجود داشت، اما به‌هرحال تلویزیون شانس ساخته‌شدن این فیلم‌ها را به آدم می‌داد.»
زمان آن رسیده که تماشاگر به‌دنبال سینما بیاید نه اینکه سینما از تماشاگر پیروی کند. در سینمای رایج فارسی تماشاگر است که سلیقه‌ی خود را به سینما تحمیل می‌کند. «توانایی سینما وقتی است که تماشاگر را دنبال خود بکشاند. این چیزی است که تهیه‌کننده‌های ما حسابش را نمی‌کنند.»
معتقد است فیلم در زمانی‌که ساخته می‌شود باید نمایش داده شود، وگرنه بعدها تازگی‌اش را چه برای سازنده‌اش و چه برای تماشاگر از دست می‌دهد: «فیلم‌ساختن مثل نوشتن است. تا وقتی نوشته‌ای چاپ نشده، ذهن آدم به آن مشغول است و مدام در پی اصلاح است، ولی وقتی چاپ شد، خیالت راحت می‌شود. و مجبوری به‌سراغ کار دیگری بروی. از نظر من، یک کار هنریِ عرضه‌نشده ناتمام است.»
فیلم‌های مستند
ناصر تقوایی را بیشتر به‌عنوان یک مستندساز می‌شناسیم. فعالیت او در زمینه‌ی فیلم‌های مستند تاکنون قسمت عمده‌ی عمر هنری‌اش را اشغال کرده است و آن‌چنان‌که از گفته‌هایش برمی‌آید فیلم‌های بلند داستانی‌اش هم رنگ مستند دارد. پیوند نزدیکی با واقعیت دارد و هرگز نمی‌تواند کارش را از واقعیت جدا کند.
مستند بهترین نوع فیلم است. هرچه محتوای یک فیلم واقعی‌تر باشد، بیشتر به سلیقه‌ی من نزدیک است. از این نقطه‌نظر شاید بهترین نوع فیلم، فیلم خبری باشد. مستند هم به کار خبری نزدیک است و درعینحال این امکان را می‌دهد که فیلم‌ساز خودش و اندیشه‌هایش را با خبر درآمیزد. من اتفاق یا خبری را که شاید فوریت چندانی هم ندارد با برداشت خودم و سعی در حفظ شکل واقعی‌اش مطرح می‌کنم و در همین مرحله است که فیلم مستند شخصیت سازنده‌اش را در خود جذب می‌کند و از فیلم خبری که کاملاً غیرشخصی است جدا می‌شود. هیچ فیلم خبری یا مستندی بد نیست، چون حداقل چیزی که به تماشاگر می‌دهد اطلاعی است پیرامون ندیده‌ها و ندانسته‌ها.
از نظر تقوایی، فیلم مستند زمینه‌ی تقویت‌کننده‌ای است برای کار سینمایی. «عجیب است که روی پرده‌ی سینما خیلی چیزهای حقیقی، حقیقی جلوه نمی‌کند. مستندسازی به آدم این امکان را می‌دهد که برای گفتن حقیقت راه‌های حقیقی‌تری را تجربه کند.»
عیب کار این است که به فیلم مستند آن توجهی که باید نمی‌شود. تنها بعضی از سازمان‌ها به‌دلایلی فیلم مستند می‌سازند. چند سالی سازمان‌ها به فیلم‌های کوتاه و مستند توجه می‌کردند و فیلم‌های کوتاه بسیار خوبی در ایران ساخته شد که اگر جایزه‌بردن ملاک توفیق فیلم باشد، این فیلم‌ها موفقیت‌هایی هم داشتند. اما پس از چندی، این توجه و علاقه به سینمای مستند فروکش کرد. چرا؟ اعتبار فیلم مستند در راست‌گوییِ آن است. جاهایی که این فیلم‌ها را می‌ساختند راست‌گویی را نمی‌پسندیدند. به این دلیل بود که ساختن فیلم‌های کوتاه راکد ماند. مشکل دیگر عرضه‌ی این نوع فیلم‌ها بود که هنوز هم هست.
سینمای مستند ایدئال را سینمایی می‌داند که در عین نشان‌دادن حقیقت در گذر برداشت‌های کارگردان را از موضوع، بدون اینکه لطمه‌ای به واقعیت موضوع بزند، در خود داشته باشد: «چون ضبط واقعه، کار آسانی نیست. یافتن مناسب‌ترین زاویه‌ی دید بینش می‌خواهد.»
موضوع فیلم تقوایی موضوعی است که آن را قبلاً دیده، با آن زیسته و به گوشه‌وکنارش آشناست.
همه‌چیز در لحظه می‌گذرد. اربعین، باد جن و مشهد اردهال مراسمی هستند که در مدت‌زمان محدودی اجرا می‌شوند. شکل اجرایی خودشان را دارند، نه شکلی که ممکن است من به کارشان بدهم. هرگونه تغییری در این شکل، به‌خاطر گرفتن یکی‌دو عکس قشنگ، نوعی خیانت است به موضوع. سوژه جریان خود را دارد، این منم که باید جای خود را دائماً عوض کنم تا بهترین زاویه را بیابم. مشکل فیلم مستند بداهه‌سازی آن است و اینکه باید در همان لحظه که وقایع رخ می‌دهد آنچه را که مهم‌تر و جالب‌توجه‌تر است برگزید و نشان داد. این است که باید با موضوع از پیش آشنایی کامل داشت.
آرامش یا توفان در حضور دیگران؟
هنگامی‌که چهار سال پیش تقوایی در تلویزیون ملی کار می‌کرد، با کمک گروهی دیگر از دست‌اندرکاران فیلم یک صندوق تعاونی ایجاد کردند و مبلغی پول جمع کردند که می‌توانست مخارج یک فیلم بلند را تأمین کند. تلویزیون ملی نیز در این طرح شرکت کرد و بخشی از مخارج را تقبل نمود.
اگر این بهترین راه نبود، به‌هرحال تنها راه مقاومت در برابر بازاری‌نشدن بود. در آن زمان کار ما از اولین کوشش‌هایی بود که در راه یک سینمای متفاوت انجام می‌گرفت. این چند فیلمی که آغاز سینمای دیگرگون را به آن‌ها نسبت می‌دهند همه با هم داشت ساخته می‌شد. این یک موج بود که گرچه ضعیف، اما در حال آمدن بود. یک ناجی یا نجات‌دهنده‌ی منفرد وجود نداشت. اصلاً پرچمی نبود که پرچم‌داری باشد.
به هر ترتیب، فیلم «آرامش در حضور دیگران» ساخته شد، اما عرضه نشد و به‌این‌ترتیب طرح به‌دلیل ناتوانی مالی با شکست روبه‌رو شد.
در زمینه‌ی عرضه‌ی فیلم از دست ما کاری ساخته نبود. تمام اداره‌هایی که سنگ سینمای بهتر را به سینه می‌زنند جلوی این فیلم را گرفتند. درحالی‌که اگر فیلم به بازار عرضه می‌شد، با حداقل پولی که برمی‌گشت می‌توانستیم باز ادامه بدهیم. همین جاست که آدم در ماهیت سازمان‌هایی که برای حمایت سینما به وجود آمده‌اند شک می‌کند.
فیلم «آرامش…» بر اساس قصه‌ای از ساعدی، البته با تغییراتی، به وجود آمد. او در تبدیل یک اثر ادبی به فیلم اعتقاد به بازسازی موبه‌موی داستان ندارد. آنچه در این برگردان زبان هنری برای تقوایی مطرح بوده است حفظ فضای قصه در فیلم است؛ فضایی که نویسنده، فیلم‌ساز، خوانندگان قصه و تماشاگران فیلم در دریافت آن مشترک باشند. داستان فیلم، زندگی مردی است که با داشتن دو دختر، زن جوانی می‌گیرد و می‌خواهد با دو دختر و زن تازه‌اش در گوشه‌ای آرام بگیرد و هنگامی‌که حس می‌کند دخترهایش به فواحش شبیه‌ترند، وضع برایش غیرقابل‌تحمل می‌شود. آیا این نتیجه‌ی اعمال خود او نیست؟ آیا این انتهای همان جاده‌ای نیست که خودش در جوانی در هموارکردن آن کوشیده بود؟ آنچه در این فیلم بیش از هرچیز برای تقوایی مطرح است آن خانه‌ی کهنه و سنتی است. به‌عبارت‌دیگر، «آن جامعه‌ی سنتی به فاحشه‌خانه‌ای تبدیل شده است و پشت این آرامش ظاهری چه مرض و نکبتی نهفته است. آدم از خودش می‌پرسد آیا نتیجه‌ی آن اخلاق این فاحشگی است؟»
اما زن شهرستانی در این جمع منهدم روزنه‌ی امیدی است، هرچند واهی. «شاید آن مفهوم محبت، مهربانی‌ای که در جایی ــ شاید اینجا ــ از میان رفته است، هنوز در جای دیگری ــ یک روستا، یک شهرستان کوچک ــ در دل آدم گمنامی دوام داشته باشد.»
در «آرامش در حضور دیگران» گروهی از شاعران و نویسندگان ما بازی کرده‌اند.
بازی‌کردن چیز بدی است، برای‌اینکه دروغ چیز بدی است. این‌ها در فیلم من بازی نکردند، بلکه خودشان را در فیلم تکرار کردند. به‌جای اینکه هنرپیشه را بیابید و به او یاد بدهید که فلان‌طور بازی کند، ممکن است بگردید و کسی را پیدا کنید که اصلاً همان باشد که می‌خواهید. از طرف دیگر، آن‌ها چهره‌ها و اسم‌های آشنایی هستند، فکر می‌کردم باعث می‌شوند تا تماشاگر با فیلم نزدیکی بیشتری حس کند.
«بومی‌بودن، اگر معنای استعماری کلمه را در نظر نداشته باشیم، سدی در راه جهانی‌شدن هنر نیست.»
تقوایی می‌گوید: «تشکیلات فیلم در ایران خیلی وسیع شده، اما تماشاگر وسعتی پیدا نکرده. هر فیلمی باید تماشاگر خاص خودش را پیدا کند، درحالی‌که در ایران به‌خاطر نبودن تماشاگران خاص به تعداد زیاد، فیلم محکوم است که مخلوطی باشد از عوامل مختلف برای ارضای سلیقه‌های مختلف.» به همین دلیل، تقوایی آشتی‌دادن هنر و تجارت را در سینمای ایران کاری بسیار مشکل و نشدنی می‌داند، اما درکل اعتقاد دارد که اساساً چنین تقسیم‌بندی‌ای اشتباه است: «سینما دو نوع بیشتر نیست: سینمای خوب، سینمای بد. سینمای خوب هم ممکن است بفروشد. آنچه برای فیلم‌ساز مهم است این است که با کمال صداقت کار کند نه در کمال حسابگری.»
نکته‌ای که تقوایی نمی‌تواند با آن موافق باشد نهضت سینمای ارزان است.
برای بعضی آقایان توهمی پیش آمده که بروید خوب بسازید و ارزان تمام کنید. این چگونه ممکن است؟ از دو تا پای سینما یکی رگ‌وپِی دارد و یکی از آهن است. یک پای سینما صنعت است، تبدیل فکر به نوار تصویری که صدا هم دارد، گذشتن از هفت‌خوان رستم است. بهترین کارها را بهترین آدم‌ها می‌کنند و بهترین نتیجه را بهترین وسایل می‌دهد. بهترین فیلم‌بردار ارزان نیست. بهترین لابراتوار ارزان نیست، خرج دارد. به‌نسبت، همیشه فیلم خوب فیلم گران‌تری است. این آقایان پول‌ها را به هنرپیشه‌ها می‌دهند و بعد از جاهای اساسی‌تر فیلم کسر می‌گذارند. خودشان حتی برای تجارتشان برنامه ندارند، از یک فیلم‌ساز مگر چندجور می‌شود توقع داشت؟
تقوایی در کار خود می‌کوشد تا حد امکان به بازیگر آزادی عمل بدهد. بهترین بازیگرها از نظر تقوایی آن‌هایی هستند که پیش از شروع فیلم‌برداری به استنباط درستی از نقش خود رسیده باشند: «کار بازیگر پیش از شروع فیلم‌برداری باید تمام شده باشد. هنگام کار نباید زیاد مزاحم او شد.» او به هنرپیشه‌اش این امتیاز را می‌دهد که بهترین شکل کار را خودش انتخاب کند. از طرف دیگر، به‌خاطر اعتقادی که به واقعیت دارد، می‌گوید: «گاهی می‌توان اساساً نقشی را برای بازیگر ساخت، نه بازیگر را برای نقش. این نزدیک‌کردن هنرپیشه‌ی حرفه‌ای است به شخصیتی که اصلاً هنرپیشه نیست. این‌ها چیزهایی است که هنگام عمل باید تشخیص داد و همه‌ی این شگردها برای بازسازیِ حقیقتی است که پیش‌تر از آن صحبت شد.»
صادق کُرده، فیلم مردانه‌ی مردانه
فیلم جدید تقوایی بر اساس یک ماجرای واقعی است که در اواخر سال ۱۳۳۵ و اوایل سال ۱۳۳۶ در خوزستان اتفاق افتاد و چند ماه ذهن همه‌ی مردم را به خود مشغول کرده بود. آدمی به‌خاطر یک مسئله‌ی ناموسی تصمیم به قتل همه‌ی راننده‌های کامیون گرفته بود: «چند عامل نظر مرا گرفته بود که این موضوع را انتخاب کردم. اول، جاده بود. جاده فاصله‌ی بین دو نقطه است که جریان در آن متوقف نمی‌شود. دوم، خود قاتل و رابطه‌اش با این جاده که البته در فیلم به‌خاطر محدودیت، شباهت چندانی به واقعیت ندارد.»
آنچه این فیلم را از سایر فیلم‌های جنایی-پلیسی متمایز می‌کند این است که در این فیلم قهرمان در جست‌وجوی نشانه‌ای یا چیزی از قاتل نیست. اصلاً در جست‌وجوی قاتل نیست. او به همه‌ی رانندگان در جاده اعلام جهاد کرده است:
فقدان سیر معمولی فیلم‌های پلیسی اجرای کار را برای من مشکل می‌کرد. با چه وسیله‌ای می‌توان تماشاگر را تا پایان فیلم در سالن نگاه داشت؟ به‌هرحال، قصه‌ی فیلم بر اساس یک اتفاق واقعی نوشته شده است و این شاید اولین فیلم ایرانی است که ژاندارم در آن به ژاندارم شبیه است. طرفداری‌کردن یا ردکردن چیزی مطرح نیست. به نظر من، آدم‌ها آدم‌اند؛ خوب یا بد، فقط باید بررسی‌شان کرد.
پدر زن قاتل (انتظامی) مأمور تعقیب اوست. یعنی کسی دخترش را از دست داده و از جهتی با داماد خود همدرد است. او به‌تدریج کشف می‌کند که قاتل راننده‌ها داماد خودش است. کشف این ماجرا آن سیر صعودی‌ای را که تقوایی در جست‌وجویش است به فیلم می‌دهد، سیری که کشف خود قاتل قادر نیست در فیلم ایجاد کند. پدر زن همیشه در دوگانگی این سؤال که آیا باید او را دستگیر کند یا نه می‌ماند. تقوایی معتقد است که «آنچه به‌صراحت گفته نمی‌شود ولی پشتوانه‌ی این آدم‌هاست، استفاده از مجموعه‌ای از عوامل سنتی، فرهنگی، مذهبی و اخلاقی آن‌هاست» و این‌ها همان عواملی هستند که با کلمه‌ی فضا در ابتدای گفت‌وگو از آن نام برد. «این‌ها انگیزه‌هایی هستند که می‌توانند آدم را به انجام اعمالی وادارند که شاید دلش نمی‌خواهد.»
تقوایی پیش‌ازاین در مصاحبه‌ای «صادق کُرده» را به‌عنوان یک فیلم تجاری معرفی کرده بود. اما جالب اینجاست که برای سینمای تجاری معیار مشخصی ندارد:
معیارهای تجاری معیارهای مشخصی نیستند. ضمن اینکه فرمول‌هایی هم هست مثل سکس. سؤالی که پیش می‌آید و گفته‌ی مرا ثابت می‌کند این است که اگر این معیارهای مشخصِ تهیه‌کننده‌های سینمای ایران معیارهای درستی است برای تجارت، پس چرا همه‌ی فیلم‌هایشان فروش نمی‌کند و به‌طور غیر‌منتظره شکست می‌خورد؟ پس حالا که آن‌ها معیارهای خودشان را تجاری می‌دانند، چرا ما معیارهای خود را تجاری ندانیم؟
معتقد است که زمان آن رسیده که تماشاگر به‌دنبال سینما بیاید نه اینکه سینما از تماشاگر پیروی کند. در سینمای رایج فارسی تماشاگر است که سلیقه‌ی خود را به سینما تحمیل می‌کند. «توانایی سینما وقتی است که تماشاگر را دنبال خود بکشاند. این چیزی است که تهیه‌کننده‌های ما حسابش را نمی‌کنند.»
سینمای بومی، سینمای جهانی
بهترین سازمان فیلم‌سازی را در شرایط ایران سازمانی می‌داند که از ادغام تهیه‌کننده و تولیدکننده ایجاد شده باشد. این سازمان باعث ازبین‌رفتن اِعمال نظر تهیه‌کننده می‌شود.
«سینمای سالم، بومی است که درعینحال جهانی هم هست.» تقوایی به هنر سرزمینی به‌صورت متداول اعتقاد ندارد. از نظر او، «یک فیلم خوب سرزمینی، فیلم خوب جهانی است». فیلم‌ساختن را به‌خاطر جهانی‌شدن نمی‌پذیرد. می‌گوید: «اگر فیلم خوب بسازیم، حتماً جهانی است.» شناخت فرهنگ بومی را برای کسی که در آن محدوده‌ی فرهنگی به کار هنری اشتغال دارد لازم می‌داند: «بومی‌بودن، اگر معنای استعماری کلمه را در نظر نداشته باشیم، سدی در راه جهانی‌شدن هنر نیست.» آنچه می‌ماند بهره‌گیری از عوامل و عناصر سنتی و به‌کارکشیدن آن‌هاست. از نظر او، سینما تا آنجا که بخواهد شمایل‌سازی آن سنت‌ها و رسوم را بکند ارزش ندارد، با همه‌ی اینکه در مجموعه‌ی کار حقایقی را به دست می‌دهد. در کار تقوایی آنچه اهمیت دارد این است که از ارزش‌های سنتی چه تأثیر دراماتیکی انتظار دارد یا چه معنایی می‌خواهد از آن‌ها بگیرد. «در فیلم‌های بازاری ایرانی و فیلم‌های هندی نوع استفاده از سنت خنده‌دار است، درحالی‌که همان موارد در زندگی طبیعی اساساً خنده‌دار نیستند، جزء زندگی هستند. اغراق بیش‌ازحد و غیرحقیقی آن‌ها را خنده‌دار می‌کند.»
او بهترین الگوی یک فیلم سنتی را «پاترپانچالی» اثر ساتیا جیت‌رای می‌داند که درعینحال جهانی هم هست.
زبان جهانی نه‌تنها در سینما که در همه‌ی هنرها وجود دارد، چون قضیه‌ی آدم است با آدم. مهم‌ترین مسئله این است که فرهنگ بومی را تا چه حد عمومیت می‌دهیم، تا چه حد بسط می‌دهیم و این کار جز با یافتن بُعدهای تازه در سنت ممکن نیست. کاری است که «رای» به‌خصوص در «پاترپانچالی» به‌خوبی انجام داده است.
از طرف دیگر، معتقد است که سینمای ایران تاکنون به‌هیچ‌وجه از زمینه‌های غنی فرهنگی این مرزوبوم استفاده نکرده است. آنچه در این زمینه عرضه شده سطحی و ظاهری بوده است. از طرف دیگر:
هیچ زمینه‌ی فرهنگی‌ای نیست که به جامعه مربوط نباشد. هنگامی‌که می‌خواهیم در یک کار به جامعه نزدیک شویم با محدودیت‌های گوناگون مواجه می‌شویم. این محدودیت‌ها باعث کندی کار شده است. چیزهایی که جاهای دیگر به‌سادگی می‌گویند را ما باید در لفاف بگوییم و گاه، به‌دنبال پیداکردن لفاف، خط اصلی را گم می‌کنیم.
درمورد بهره‌برداری از عوامل و عناصر سنتی، چگونگی بهره‌برداری را در نظر دارد. تقوایی در سینمای ایران اعتقاد به هیچ جنبش و حرکت چشمگیری ندارد. از نظر او، یک نفر با یک فیلم نمی‌تواند باعث تغییر شود: «خیلی چیزها را به‌غلط به خیلی چیزهای دیگر می‌چسبانیم.» او این نقطه‌نظر را با اشاره به این نکته که «تمام کسانی که هم‌اکنون در سینمای فارسی ادعا می‌کنند به جوان‌ها میدان داده‌اند خود اولین فیلمشان را هنگامی ساختند که خیلی جوان‌تر از جوان‌های دست‌اندرکار امروز بودند» توجیه می‌کند. و تنها راه تحول سینمای فارسی را تغییر و تحول ارزش‌های حاکم بر جامعه می‌داند. «این سینما وقتی می‌تواند متحول شود که نظام فیلم‌سازی عوض شود. اینجا همه‌چیز سینما اگر تغییر کرده باشد یک چیز تغییر نکرده: تهیه‌کننده، که هرچه پیرتر می‌شود پول‌دارتر می‌شود و خرفت‌تر.»
پیش‌ازاین، در گفت‌وگویی اشاره کرده بود که تنها راه چاره برای بهبود وضع سینما این است که تحت حمایت کامل دولت درآید. ماهیت این حمایت به نظر او بیش از هرچیز به چگونگی کار سازمان‌های دولتی بستگی دارد:
اگر وضع به‌صورت فعلی باشد، بهتر است که دولت اساساً در سینما دخالتی نداشته باشد، شاید به‌این‌ترتیب سینما همین‌طور لنگان پیش برود. با یک سازمان ایدئال دولت حداقل می‌تواند به‌عنوان یک پشتوانه‌ی تجاری با ایجاد بازارهای جدید برای فیلم از سینما حمایت کند. دولت اقتصاد فیلم را با پارچه و نفت و… تاخت زده است. دولت مسئولیت فرهنگی خود را فراموش کرده است، درحالی‌که حداقل می‌تواند نقش مجری را به عهده بگیرد. این کار باز مربوط به حسن نیت و حدود آگاهی و دانش گردانندگان امور می‌شود که خیلی جاها نتایج خوب و خیلی جاها نتایج بد داده است.
بهترین سازمان فیلم‌سازی را در شرایط ایران سازمانی می‌داند که از ادغام تهیه‌کننده و تولیدکننده ایجاد شده باشد. این سازمان باعث ازبین‌رفتن اِعمال نظر تهیه‌کننده می‌شود. «میل به استقلال نشان می‌دهد که فیلم‌سازان ما می‌خواهند چیزهایی بگویند که تهیه‌کننده حاضر نیست برای آن پول خرج کند.».
از طرف دیگر، به نظر او عرضه‌ی فیلم یعنی سازمان پخش هم باید ضوابط جدیدی بیابد. پخش یا عرضه رابط هنرمند است با مردم.
شکاف حائل بین هنرمند و مردم روزبه‌روز گسترده‌تر و عمیق‌تر می‌شود، به این علت که وسیله‌ی ارتباط در دست یکی از طرفین نیست. از طرفی، انسان هوشمند نمی‌تواند خود را متوقف کند و از طرف دیگر، مردم چون نمی‌توانند با او ارتباط برقرار کنند، عقب و عقب‌تر می‌مانند و این فاصله همچنان زیادتر می‌شود.
