پرسهزنیها با پوشکین، نوشته‌ی آندری سنیاوسکی (۱۹۲۵-۱۹۹۷)، از معاریف نقد ادبی روسیه‌ی قرن بیستم است. پس از نیمه‌ی دهه‌ی ۱۹۵۰ که کاخ اوهام روشنفکرانی چون او فروریخت و پیش از سال ۱۹۷۳ که شوروی را ترک گفت و در فرانسه مأوا گزید، برخی آثارش نهانی به خارج از کشور قاچاق شده و با نام مستعار ابرام ترتز (Abram Tertz) در غربت غربی به چاپ رسیده بودند.
اما نام او بیشتر به سینه‌ی پرسهزنیها با پوشکین سنجاق شد، به‌خاطر جنجالی که به‌محض انتشار گزیده‌هایی از آن، در سال ۱۹۸۹، برانگیخت و چنان پژواکش از ثری تا به ثریا پیچید که در تاریخ نیم‌قرن گذشته‌ی ادبیات روسیه نمونه‌ای نداشت. برخی آن را توهینی نابخشودنی به «گاو مقدس» روس، جناب پوشکین، دانستند و نویسنده‌ی آن را شایسته‌ی مجازاتی که فتوای خمینی برای سلمان رشدی تعیین کرد!
پیش از چاپ این کتاب، در اکتبر ۱۹۶۵، کا.گ.ب به قاچاق کتاب‌های سنیاوسکی و نشر آنها در بیرون از شوروی پی برد و او را همراه با نویسنده‌ای دیگر بازداشت کرد. در فوریه‌ی ۱۹۶۶ برای نویسندگان بازداشتی محاکمه‌ای نمایشی برگزار شد که چند روز به طول انجامید. اتهام این دو نویسنده خیانت به شوروی از راه انتشار آثار خود در کشورهای دیگر و ترجیح ایدئولوژی خودخواهی به منافع ملی بود. این نخستین محاکمه‌ی نمایشی نویسندگان در اتحاد جماهیر شوروی به شمار می‌رفت. دادگاه به هفت سال حبس و کار اجباری در اردوگاه‌ها حکم داد. سنیاوسکی را برای اجرای حکم راهی دوبرولاگ (Dubrovlag) کردند، پاک بی‌خبر از اینکه یکی نغز بازی کند روزگار. او در اردوگاه اجباری با یادآوری شعر، و به‌ویژه شعر پوشکین، از وزن زمان می‌کاست تا اینکه کم‌کم بر شعر پوشکین متمرکز شد. با تأملات پیوسته‌ای که بر شعر پوشکین داشت قطار نکته‌ها و تلقی‌های تازه از سخن پوشکین به ذهن او به راه افتاد و بدون توقف و تأنی خاطرش را سخت مشغول کرد. چاره را در ریختن آنها بر روی کاغذ دید. اما قانون زندان و اردوگاه فقط اجازه‌ی نوشتن ماهی دو نامه و هر نامه هم با صفحاتی محدود را به محبوسان می‌داد.
تصمیم گرفت که متن نقد شعر خود را بر روی همان کاغذهای نامه، به خطی ریز و در سطوری درهم‌فشرده، بنویسد و برای ردگم‌کردن لابه‌لای سلام و احوال‌پرسی‌های معمول مراسلات حبس قرار دهد. چنین کرد. سال‌ها کار همسرش، ماریا، این بود که پس از دریافت هر نامه، قطعات نقد ادبی سنیاوسکی را از نوشته‌های روزمره و خصوصی او جدا کند و پاره‌های پراکنده را به‌دقت در پی هم بنشاند. سرانجام، کار سنیاوسکی و ماریا هر دو به پایان رسید و تکه‌های کلماتی که طی زمانی بریده‌بریده به هم پیوستند شکل متنی کامل گرفتند. اثری که در چنان تنهاییِ ترسناک و طاقت‌فرسایی متولد شد و در خوف و خفا از حصارهای حبس درگذشت به حادثه‌ای مهم و ماندگار در فضای روشنفکری بدل شد؛ محفلی ادبی یا محملی روشنفکری، بدون بحث‌وجدل بر سر این نوشته و نویسنده‌اش، در داخل و خارج روسیه، به چشم نمی‌آمد. نقد سنیاوسکی از شعر پوشکین جامعه‌ی روشنفکری را درگیر پرسش‌هایی بنیادی و بسی فراتر از قلمرو شعر و ادب ساخت و سنگی زد بر شیشه‌ی تعاریف و تلقیات قدیمی درباره‌ی ملیت، «روسیت» (russianness)، مسئولیت روشنفکر، تبار و تربیت سیاسی شهروندان و تاریخ روسیه. این اتفاق از دو سو مایه می‌گرفت: یکی آن موقعیت یگانه‌‌‌ای که پوشکینِ شاعر، خاصه پس از مرگ خود، در ذهنیت عمومی روس‌ها به دست آورد و در بلندای فاصله‌ای دور از ناموران فرهنگ این سرزمین ایستاد و دیگری از سبک بدیع و زبان خاص و محتوای جسارت‌آمیزی که سنیاوسکی در نقد او به کار گرفت. در واقع، دو سوی مصاف از ویژگی‌های کم‌مانندی برخوردار بودند.
پوشکین در صف مقدم تابوها می‌نشست: شاعری نماینده‌ی روح روسی و شعری شالوده‌ی هویت ملی. او چشم روس‌ها بود. چه وقتی از پهنای سرزمین اسلاوها می‌گفت و مناظر و مردمِ آن را وصف می‌کرد و چه آنگاه که از بیگانگان و فراسوی سرحدات می‌سرود، شنونده چشم پوشکین را چشم خود می‌پنداشت.
مقدسات نظام باید با نمود در «مکان» و حلول در فضای مادی و قلمرو عمومی نیز تقدیس شوند. تقدیس مکانمند (spatial sacralization) دامنه‌ی وسیعی را در بر می‌گیرد، از نهادن نام آنها بر در و دیوار هر شهر و روستا گرفته تا اشباع زننده‌ی فضاهای شهری و محیط اداری و آموزشی از عکس و تندیس و سردیس آنها.
با وجود تنوع تفسیرها از شعر پوشکین، شخصیت او طی یک قرن و نیمی که از مرگش می‌گذشت، کم‌کم، میان مه و میغ اسطوره‌ها رفته بود. این روند در همان حیات پوشکین آغاز شد و شاید اولین‌بار گوگول بود که در مقاله‌ی «چند کلمه‌ای درباره‌ی پوشکین» (۱۸۳۴) از او با لقب «شاعر ملی» یاد کرد. سیمای پوشکین در میان هاله‌ا‌ی پیامبرانه تنزیه و تطهیر می‌شد و در تخیل جمعی معیار تمایز میان خودی و بیگانه، روسی و اجنبی و دست‌آخر دوست و دشمن به حساب می‌امد. قاتل او ناگهان منفور شد و نفرت از پوشکین برابر با بیزاری از هرچه سرشت و صورتی روسی دارد. این انقلابِ عواطف نسبت به پوشکینِ مرده بر تاریخ زندگی او سایه افکند و سرگذشت کمابیش عادی او را همراه اختلاف‌‌نظرها میان دوستان و بدخواهان درباره‌ی کیستی و کاروبارش تحت‌الشعاع قرار داد. در مجلس ختمی که پس از تشییع باشکوه جنازه‌ی پوشکین برگزار شد نویسنده‌ی صاحب‌نامی چون داستایفسکی چنان به شور مدح و مبالغه آمد که شاعر را «بزرگ‌ترین نویسنده‌ی جهان» خواند. این خشت اول خانه‌ای شد که پوشکین را در مقام نماد (icon) فرهنگ روسیه در خود جای داد. از اواخر قرن نوزدهم شاعر محبوب خلق به محبوب‌ترین شاعر حکومت نیز بدل شد. حکومت هم به ترویج و تبلیغ تصویری اسطوره‌ای از پوشکین سرعت و وسعت بخشید و هم از نمد وجاهت ملی پوشکین اعتبار و اقتدار فرهنگیِ خود را ستون‌های استوارتری می‌زد. به‌رغم واکنش منفی و منکرانه‌ی جریان‌های آوانگاردی که حضوری حاشیه‌ای داشتند، شمارگان میلیونیِ نسخ اشعار پوشکین و تکثیر و توزیع کشوری آنها در فضای گفتمانی نقد ادبی مرجعیتی مطلق به او بخشید. انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ نظام سیاسی را برانداخت، اما پوشکین از جایگاه خود تکان نخورد؛ تنها لازم بود که با زبان قلابی انقلابیون بازتعریفی ایدئولوژیک شود و نشان «شاعر پرولتاریا» جای «شاعر ملی» را بر سینه‌ی شاعر بگیرد. بدین‌گونه، ردپاهای کم‌رنگی که پیش از انقلاب می‌توانست تاریخ‌نویسان و ناقدان ادبی را به گذشته‌ی زندگی او راه برد با شن‌باد انقلاب پوشیده شد و صدای به‌هم‌خوردن درهای شناخت و داوری تاریخی شعر و شخصیت پوشکین به اقصای اقلیم روس رسید. استالین در دهه‌ی ۱۹۳۰ سخت در کار «تصفیه‌ی بزرگ» و قتل و قلع‌وقمع میلیون‌ها کمونیست وفادار و صادق بود. نظام به میزان «التزام عملی» آنها نسبت به رأس هرم حزبی ــ و در واقع ایمان کافی به لزوم طاعت مطلق از منویات ولی‌امرِ کمونیست‌های جهان ــ ظن برده بود و بربریت بی‌نهایتِ حکومت در نابودی آنها نیازی به توجیه و توضیح دیگری نداشت. درست در گرماگرم این انبوه‌کشیِ توده‌ی روسی، استالین با دقت و نظم و وسواسی محسوس سالروز تولد «صدای خلق» را با برگزاری جشن‌ها و مراسم دولتی گرامی می‌داشت. با دست‌بردن به بایگانی مطبوعات و دست‌کاری در اسناد کتابخانه‌ها و دانشگاه‌ها و سیاست رسانه‌ای روزآمد و متناسب، پوشکین از هزارتوی تاریخ‌زدایی و تاریخ‌سازی عبور می‌کرد و هماهنگ با سور و سوگِ مراجع کمونیسم رخت عزا و عروسی می‌پوشید.
طبقه‌ی حاکمه در سیاست‌های تبلیغاتی اتحاد جماهیر شوروی به ابداعات فراوانی دست زد که به سنتی پایدار در روسیه و الگویی کامیاب برای دیگر حکومت‌های انقلابی و اقتدارگرای جهان تبدیل شد. مثلاً برای تطهیر و تقدیس یک شخص یا خلقِ چهره‌ای ملوث و مشوه از کسی تنها به قدرت زبان بسنده نمی‌کردند. آنچه حکومت مقدس یا منفور می‌انگاشت باید ورای عالم گفتار هم تجسد پیدا کند. مقدسات نظام باید با نمود در «مکان» و حلول در فضای مادی و قلمرو عمومی نیز تقدیس شوند. تقدیس مکانمند (spatial sacralization) دامنه‌ی وسیعی را در بر می‌گیرد، از نهادن نام آنها بر در و دیوار هر شهر و روستا گرفته تا اشباع زننده‌ی فضاهای شهری و محیط اداری و آموزشی از عکس و تندیس و سردیس آنها. برای پوشکین پیش از آن هم تندیسی ساخته و به پا کرده بودند، اما دستگاه دولتی جدید در اشغال فضای عمومی با تجسد در رنگ و کاغذ و سنگ و برنزِ مجسمه‌ها و تصویرپردازی‌ها نه ذوق هنرمندانه‌‌ی چندانی به خرج می‌داد و نه از رفتن به بادیه‌ی افراط بوی رذیلت و رسوایی می‌شنید. حکومت مطلقه نمی‌توانست در تبلیغات رسمی تصویری از پوشکین بسازد که ابهت اقتدارگرایانه‌اش کمتر از نظام حاکم باشد. درنتیجه، مرز فاصله‌ی شاعر و مردم در امتداد موازیِ دیوار میان دولت و ملت کشیده می‌شد. حکومت و آنچه به نام نظام سند می‌خورد احساس مشابهی را در مردم برمی‌انگیزند: تعلق و ترس هم‌زمان.
در همان اوایل دوران اردوگاه بود که سنیاوسکی تصمیم گرفت بدین کار کارستان دست بزند، یعنی در قامت منتقدی ادبی پوشکین را «با کمال احترامات فائقه» از کرسی اساطیری خود فرو کشد، قبای قدیسی و مرادی و معلمی را از تن او به درآورَد و با بازگرداندن سیمای این‌جهانی و احیای اوصاف انسانی پوشکین او را از دوزخ دولتیان دورتر و به حلقه‌‌ی هنرمندان نزدیک‌تر کند.
سنیاوسکی اولین ضربه‌ی تبر بت‌شکنی را در همان عنوان اثر فرود می‌آورد: پرسهزنیها با پوشکین! یعنی پوشکین نه پیامبری است که به او ایمان آورند نه پیشتازی که در پی‌اش روان گردند، انسانی مانند دیگران است؛ می‌توان با او قدم زد و از پرسه‌زنی در کنار او لذت برد. پرسه‌زنی نیازمند مقصود یا مقصد خاصی نیست، لذت آن به نداشتن نقشه‌ی راه است و فقدان امید به هیچ پاداشی، کسب چیزی، کشف چیزی. احتمال باختن و بردن به یک اندازه است، و شاید هم نه. هیچ باختی هم که در کار نباشد، دست‌کم، خطر ازدست‌دادن زمان که هست. و جز اینکه هنر بدون دادن ضمانتی برای غنیمت یا غرامت جز قمار هنرمند با داو هستیِ خود نیست.
برای اسطوره‌زدایی از شاعر سنیاوسکی ابزاری کارسازتر و خوش‌دست‌تر از استعاره‌ها نمی‌یافت. و چه‌کسی از منتقد هنری آشناتر به چشم‌بندی‌ها و بازیگری‌‌های صنایع بدیعی و نقش سیالی که در زبان دارند؟
نویسنده‌ای که پای استعاره را به زبان خود باز می‌کند، امکان تفسیر یک‌سویه‌ی ایدئولوژیک از متن خود را از میان می‌برد.
سنیاوسکی تخیل خیال خود را که رها از بند مکاتب جزمی می‌دانست در خدمت تفسیر دوباره‌ی شعر پوشکین قرار داد. یعنی اول، تکاندن شعر از تفاسیری که تبلیغات ایدئولوژی بر آن تحمیل و بر دیگران تلقین کرده و سپس، شکار معانی بلندتر و خلاقانه‌تر برای آنها.
«رئالیسم» مذهب مختار کمونیسم در هنر و ادبیات بود، نوعی واقع‌گرایی بدوی و بسیط که به‌موازات توده‌گرایی سیاسی، هنر و ادبیات را نیز تا سطح تربیت‌نیافته‌ترین اذهان جامعه تنزل می‌داد و برای این هدف تناقض‌ها و معماهای متن را لاپوشانی می‌کرد و تجربه‌‌ای را که به تنش و درآمیزی و هم‌ستیزیِ تضادها زنده و پوینده بود به لاشه‌ای بی حس و حرکت بدل می‌ساخت.
تیزی و تازگی نقد سنیاوسکی فقط در رویکردش به استعاره و برداشت بدیعش از استعارههای موجود در شعر پوشکین نیست. او صیاد مرواریدهای پنهان در صدف استعارههای خفته در اعماق دریای متن بود. نه‌تنها نگاهی معطوف به استعاره‌ها که نگاهی یک‌سره استعاری به متن داشت.
سنیاوسکی حتی مرگ پوشکین را هم استعاری درمی‌یابد و از آن تعبیری خلاف‌آمدِ عادت به دست می‌دهد.
پوشکین در دوئل با دوستش تیر خورد و جان داد. کسی چنین مرگی را تراژیک نمی‌دید و پوشکین را قربانی معصوم آن نمی‌دانست، اما سنیاوسکی مرگ پوشکین را در قالبی تئاتری دید، تئاتری که پوشکین هم کارگردان آن و هم بازیگر نقش آن بر صحنه است:
مردنی آرام و دور از نگاه دیگرانی که پوشکین می‌توانست آرزو کند از محال‌ترین محال‌ها بود… آدم خوش‌عکسی بود که نُقل مجالس غیبت می‌شد. کلمات او برای همه منبع یقینیِ اطلاع از حوادث جاری بود ــ کی، کجا، چی، چه‌وقت. همه در آگاهی به سر می‌بردند و با دلهره در انتظار آنکه بعد از این چه پیش می‌آید. مردم طالب تأثیرات قوی چیزها بر خود هستند و برای آنها حتی اعدام نیز به صحنه‌ی نمایش بدل می‌شود. او مجبور بود که در ملأعام دروغ بگوید… تکه‌‌غیبتی که او با خود به گور برد در اصل ساخته‌ی خود شاعر بود. پرداختن و پراکندن این دروغ‌ها همه کار خودش بود.
او با کشف استعاره‌ها و وجه استعاری بلاغت شعری پوشکین او را از چنگ منصب دروغین پیامبر، که خدای دروغین حزب کمونیسم به او اعطا کرده بود، نجات داد و با کشف حجاب از آنچه نیچه «انسانی، بس بسیار انسانی» می‌خواند از نو به شعر او جذابیتی هنری بخشید.
غوغایی که این نقد به پا کرد فقط به‌خاطر تقدس‌زدایی از ملک‌الشعرای حزب کمونیسم نبود. نقد سنیاوسکی سیاست هنری و ادبی حزب، «رئالیسم اجتماعی» و «سانتی‌مانتالیسم اقتدارگرا»ی استیتک آن را رسوا کرد و نشان داد که چنین رویکردی به ادبیات و هنر خواهر دوقلوی همان سیاست سرکوبگرانه‌ای است که استالینیسم در داخل و خارج کشور اعمال می‌کند. رهاندن هنر از چنگ چارچوب‌های ایدئولوژی و تعهدهای تحمیلی خود هیچ از عصیانی سیاسی کم نداشت.
آماج نقد او فراتر از شعر پوشکین به نوع نگاهی بود که حزب کمونیسم ترجیح می‌داد و ترویج می‌کرد و جز آن را کفر محض و مستحق حذف و محو و فراموشی می‌دانست. رئالیسمی که حزب حاکم به منطق حاکم بر داوری هنری و نقد ادبی بدل کرده بود غنای استعاری زبان و باطن استعاری فهم انسانی را نادیده می‌گرفت. انکار استعاره‌ها انکار آزادی است، استعاره‌ها گریزپاتر و سایه‌وارتر و نوبه‌نوشونده‌تر از آن هستند که بتوان به سیبریِ تفسیرِ خشک و زمخت ایدئولوژیک تبعیدشان کرد. این ذات استعاریِ ادراک بشر و خصیصه‌ی جدایی‌ناپذیر زبان اوست که امکان‌های بی‌شماری را برای پاگذاشتن بر محدودیت‌ها و درگذشتن از مرزهای ممنوعه فراهم می‌کند. سبک زیستنِ هرکس بازتاب جهان ذهنی و شیوه‌ی درک او از خود و پیرامون خود است. اما این جهان ذهنی و سازوکارهای ادراکِ آن همه ساخته‌ی مجموعه‌ی کران‌ناپیدایی از استعاره‌هایند. دریدا به‌درستی می‌گفت که از استعاره‌ها جز با استعاره گریزی نیست. ما از طریق استعاره‌ها فاصله‌ی خود را با چیزها و آدم‌ها نزدیک و دور می‌کنیم، چون معنا در گرو استعاره‌هاست و خودآگاهیِ ما به خود فقط با فهم استعاری تجارب حضوری ما به دست می‌آید. استعاره‌ها کاربرد واژه در «غیر ما وضِعَ له»اند، کندنِ کلمه از ریشه‌ی اصلی آن و کاشتن آن در خاکی دیگر. این به‌معنای جریان مستمر ازدست‌دادن و به‌دست‌آوردن معنا در ذهن ماست، تفکر چیزی جز این باخت و برد توأم نیست.
پل دُمان در شرح پیامدهای کاربرد انواع استعاره‌ها به «خسارت‌های معرفت‌شناختیِ» بالقوه‌ی آنها برای زبانِ فلسفی اشاره می‌کند، یعنی مخاطرات معناشناختی استعاره‌ها، تا مبادا استعاره‌ها به‌صورت ترفند‌های طرفه‌ای دیده شوند که فقط در کار زیبایی زبان‌اند و فاقد هرگونه جنبه‌ای زیان‌بار. دُمان در جستار «درباره‌ی استعاره» می‌نویسد: «استعاره‌ها، مجازهای بلاغی (trope) و زبان فیگورال (figural language)، به‌طورکلی، معضلی ابدی برای گفتار فلسفی می‌آفرینند و، در همان حال، مایه‌ای برای رسوایی‌اش، و به قیاس آن، برای گونه‌ای کاربرد گفتمانیِ زبان از جمله تاریخ‌نگاری و تحلیل ادبی.»
نویسنده‌ای که پای استعاره را به زبان خود باز می‌کند، امکان تفسیر یک‌سویه‌ی ایدئولوژیک از متن خود را از میان می‌برد.
