میلان کوندرا در کتاب یک دیدار[1]، از برخورد تصادفی‌اش با دوست روزنامه‌نگاری در دهه‌ی ۱۹۷۰ ــ زمانی که کشورش، چکسلواکی، در اشغال روس‌ها بود ــ یاد می‌کند. در آن زمان، کوندرا و همسرش، هر دو، رنجور و بیمار، کارِ خود را از دست داده بودند و در شرایط روحی و جسمیِ ناخوشایندی به سر می‌بردند.
در خلال صحبت با این دوستِ روزنامه‌نگار ــ که کوندرا تنها با حرف اول نامش (E.) به او اشاره می‌کند ــ ذکری از بهومیل هرابال به میان می‌آید، نویسنده‌ی نامدارِ هم‌وطنِ کوندرا که در چشمِ او و بسیاری دیگر «بزرگ‌ترین نویسندهای است که تا امروز از سرزمین چک داریم.». شاهکار هرابال، رُمانِ تنهایی پرهیاهو، خوش‌بختانه با ترجمه‌‌ی خوبِ فارسی از زبان اصلی در دسترس است. هرابال از معدود نویسندگان هم‌پایه‌ی خود بود که توانست آثار بسیاری را بیافریند و در داخل کشور به چاپ رساند و در نتیجه در زمان حیاتِ خود و در اوج سانسور دولتی به محبوبیت و شهرتی کم‌نظیر دست یابد. او نسبت به اکثر روشنفکران، حتی در دوران اشغال روس‌ها از آزادی نسبیِ بیشتری برای انتشار کتاب برخوردار بود. کوندرا او را نویسندهای «عمیقاً غیرسیاسی» توصیف می‌کند، آن هم در جامعه‌ای که «همهچیز سیاسی است» و غیرسیاسی بودن چندان وجهه‌ی معصومانه‌ای قلمداد نمی‌شود. در عین حال، هرابال ارتباط و همکاریِ خاصی هم با حکومت نداشت، درست به دلیل آنکه چنان غیرسیاسی و تعهدناپذیر بود که به درد خدمت به دولتیِ ایدئولوژیک نمی‌خورد. شخصیتِ ماهی‌وار و لغزنده‌اش به چنگ امیال و انتظارات حکومت نمی‌آمد و در نتیجه گاهی نیز دردسرهایی برایش ایجاد می‌شد.
ای (E.) که نظر مساعد کوندرا را درباره‌ی هرابال می‌شنود، برمی‌آشوبد و بدوبیراه نثار می‌کند: «چطور می‌شود کسی زیر بار برود که کتاب‌های خودش اجازه‌ی نشر بگیرند، ولی همکارانش از این حق محروم بمانند؟ چطور می‌شود این‌طور به حکومت باج داد؟ بدون یک کلمه اعتراض؟ رفتارش مشمئزکننده است. هرابال همدست رژیم است.» کوندرا هم آرامش خود را از دست می‌دهد و به تندی می‌گوید: «برچسب همدستی به هرابال خیلی مسخره خواهد بود اگر حال‌وهوای کتاب‌هایش، طنزش و تخیلش درست مخالف ذهنیتی باشد که حاکم است و می‌خواهد ما را به‌زور خفه کند. دنیایی که در آن می‌شود هرابال خواند، با جایی که صدایش شنیده نمی‌شود کاملاً فرق دارد. خدمت یک کتابِ هرابال به مردم خیلی بیشتر از همه‌ی ماست، با تمام ژست‌ها و موضع‌گیرهای ضدرژیمی که می‌گیریم!»
القصه، بحث بالا می‌گیرد و دو طرف با دلخوری از یکدیگر جدا می‌شوند. کوندرا می‌نویسد ما آن روز بر حسب تصادف در مطب پزشکی با هم برخورد کرده بودیم، اما اختلاف نظرمان اتفاقی و متأثر از شرایط روز نبود، بلکه ریشه‌هایی بنیادی داشت. این اختلاف نظرْ تقابلی میان دو اردوگاه بود: یکی آن‌ها که برای ستیزه‌گریِ سیاسی مقامی بالاتر از زندگی واقعی، هنر و اندیشه قائل‌اند و دیگری کسانی که سیاست را به معنای خدمت به زندگی واقعی، هنر و اندیشه می‌دانند. این دو رویکرد، هرچند یکی مرجّح بر دیگری است، به هیچ روی با یکدیگر هم‌ساز نیستند.
***
کوندرا در برابر کسانی که می‌کوشند جهان کافکایی[2] را تمثیلی از نظام توتالیتر وانمایند و نبوغی نبوت‌گونه و قدرتی پیش‌گویانه را به کافکا نسبت دهند، تأکید می‌کند که جهانِ کافکایی به هیچ وجه با توتالیتاریسم انطباق‌پذیر نیست. او در فصل پنجم هنر رمان به شرح ویژگی‌های جهان کافکایی می‌پردازد.
او در عین اعتراف به شباهت‌هایی که میان جهان کافکایی و رژیم‌های توتالیتر میتوان یافت، بر تمایزهای مهم میان آن‌ها تأکید می‌کند: جهان کافکایی نه ایدئولوژی است، نه نظریه‌ای در حوزه‌ی جامعه‌شناسی یا روان‌شناسی، و نه مفهوم و مقوله‌ای در اندیشه‌ی سیاسی. این جهان در چارچوب تعریف توتالیتاریسم نمی‌گنجد، چون در آن نه از حزب و ایدئولوژی و زبانِ خاصِ آن خبری هست، نه از سیاست و پلیس و ارتش.
کوندرا با ردّ تفسیر رمان‌های کافکا به‌مثابه‌ی تمثیل‌هایی دینی اذعان می‌کند که هرجا قدرت خداگونه عمل کند، احساساتی دینی برمی‌انگیزد و در این صورت میتوان جهان را با تعابیر دینی توصیف کرد. جایی که انسان نمی‌تواند جز نوعی زندگیِ سایه‌وار داشته باشد و دسترسی به واقعیت جز در جایی فراسو، ساحتی غیرانسانی یا فرابشری امکان نپذیرد، ما خود را در عرصه‌ی الهیات می‌یابیم. توتالیتاریسمْ نوعی الهیات ظلمت است. اما جهان کافکایی چنین نیست. کافکا با رمان‌های خود تماثیلی دینی نیافریده اما جهان کافکایی ــ چه در واقعیت چه در تخیل ــ از جنبه‌ی الهیاتی، یا بهتر بگوییم، شبه‌الهیاتی جدایی‌پذیر نیست. توتالیتاریسم هزارتویی ناپیداکران می‌سازد، اما در رمان محاکمه، پرونده‌ی قضائی حکمِ مثال یا ایده‌ی افلاطونی را دارد و بازنمایی حقیقیِ واقعیت است، درحالی‌که وجود فیزیکیِ انسان در آن جهان چیزی جز بازتاب فرافکنده بر پرده‌ی اوهام نیست. انسان‌ها چیزی جز سایه‌ای از پرونده‌های جرمِ خود نیستند، سایه‌هایی که حتی به‌مثابه‌ی سایه نیز از حق هستی محروم‌اند.
بنابراین، هرابال ــ که کوندرا او را بزرگ‌ترین نویسنده‌ی معاصر چک می‌داند ــ را نمی‌توان استثنائی در ادبیات چک شمرد. پیش از او کافکا، دیگر نویسنده‌ی چک، نیز بر خلاف برخی دوستانش، سراپا، فردی غیرسیاسی است. چنین فردی را نمی‌توان قادر به پیش‌بینیِ حوادث سیاسی آینده قلمداد کرد. اگر تشابهی میان فضای رُمان‌های کافکا و واقعیت سیاسیِ دهه‌های بعد از مرگ او و انتشار کتاب‌هایش می‌بینیم، نه از ذهن و ذکاوت سیاسی، که از سرشت تخیل ادبی برمی‌خیزد. کوندرا برای توضیح این امر به سروده‌ی یان اِسکاسل[3]، شاعر هم‌وطن خود، پناه می‌برد:
شاعران مُبدعان شعر نیستند
شعر جایی در فراپشت است
از بسی دیرباز در آنجاست
شاعر جز کشفِ آن کاری نمی‌کند.
کافکا نه با پیش‌گوییِ پیامبرانه بلکه با تخیل ادبیِ خود امکان‌هایی را در گذشته کشف کرده که در آینده به فعلیت رسیدند. از نظر کوندرا، شاعر به تاریخ می‌ماند. آنچه در واقعیت تاریخی رخ می‌دهد، صورت فعلیت‌یافته‌ی امکان‌هایی در گذشته است. با رخ دادن شکل بالفعل این رویدادها و موقعیت‌ها روند تاریخی از چهره‌ی امکان‌هایی که در گذشته وجود داشته‌اند، پرده برمی‌دارد. شاعر نیز کاشف امکان‌های نهفته در گذشته است نه آینده‌بینی غیب‌گو. همهچیز به صورت بالقوه‌ی خود در «جایی در فراپشت» وجود دارد. تعهد شاعر اصیل و راستین نه به حقایق موجود و واقعیت در فعلیت‌یافتگیِ آن است و نه عقایدِ مسلم و مسلط حزب و حلقه‌ای خاص؛ شاعر نه انقلابی است، نه ضدانقلاب، نه وفادار متعصب به ایمان دینی است نه دشمن ستیهنده‌ی آن. او در خدمت هیچ حقیقتی نیست، چون تعهدی جز به کشفِ امکان‌های خفته در خانه‌ی گذشته ندارد. میراث‌بران کافکا نویسندگانی نیستند که در کار باطلِ تقلید و تکرار اویند، بلکه کسانی را میتوان پیرو کافکا دانست که به استقلال و «خودآیینیِ رادیکالِ»[4] رُمان باور دارند. همین خودآیینیِ رادیکالِ رمان بود که کافکا را قادر به کشف امکان‌های مکتومی در گذشته کرد که نظرورزیِ جامعه‌شناختی و سیاست‌شناختی از دستیابی به آن‌ها درمی‌ماند.
کارِ رُمان فعال ساختنِ قوّه‌ی نقادانه‌ی مخاطب برای نیل به بهتر زیستن است. غایتِ رُمان کمک به خواننده برای کسبِ شناخت بهتری از خود و باورهای خود است و در این فرایند، رُمان، نقش کاتالیزور یا میانجی را بازی می‌کند.
از همین روست که موضع رژیم‌های توتالیتر در قبال کافکا و آثارش یک‌سره و یک‌نواخت نیست و رازآمیز و محاسبه‌ناپذیر و تناقض‌‌آلود می‌ماند. دستاوردهای یگانه و گران‌مایه‌ی کافکا همه از دولتِ «عدم تعهد» اوست، از روی تافتن از تعهد به هر مرام و مسلک سیاسی یا قطب مخالفِ آن، یعنی استقلالِ رادیکال آن‌ها از هرآنچه شکل و شائبه‌ی ایدئولوژی را دارد، از هرگونه برنامه‌ای سیاسی و مفهوم ایدئولوژیک گرفته تا هرگونه تشخیص آینده‌بینانه. ادبیات اصیل نمی‌تواند به هیچ روی ایدئولوژیک باشد، چون آشتی‌ناپذیریِ بنیادین ادبیات و ایدئولوژی معلول تقابل میان تخیل آزاد و زبان لایه‌لایه و مستعد تفاسیر گوناگون با گفتمانی است که صراحت و تک‌سویی و یک‌صدایی‌اش به تعیین تکلیف‌های آمرانه برای جهان و انسان می‌انجامد و آزادی خلاقیت و تخیل را برنمی‌تابد. خالقان ادبی با پرهیز مطلق از تعلق ایدئولوژیک، حافظان حریم شعریّت و ادبیّت آفریده‌های خودند.
همدستی برخی روشنفکران با حکومت‌های غیردموکراتیک توهم نیست. به دشواری میتوان نظامی خودکامه را تصور کرد که جمعی از روشنفکران را آشکار و نهان در خدمت خود نداشته باشد. چسواو میوش،[5] نویسنده، مترجم آثار شکسپیر به زبان لهستانی و برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیات، یکی از این روشنفکران است. او بعد از سال‌ها خدمت داوطلبانه‌ی دولتی در نقش دیپلمات، تصمیم گرفت به دولت کمونیستیِ کشورش پشت کند. میوش در کتاب ذهن در بند داستان چهار روشنفکر هم‌وطنِ خود را که همدست دولت و حزب حاکم لهستان در پیشبرد سیاست‌هایش بودند، بدون ذکر نامشان روایت می‌کند. شرایط اروپا پس از جنگ جهانی دوم به گونه‌ای بود که حتی بسیاری از نخبگانی که دلبسته‌ی ایدئولوژی کمونیسم نبودند، حزب کمونیسم را نیرومندترین قدرت برای حفظ امنیت و صلح سرزمین‌های خود ارزیابی می‌کردند. این امر مسئله‌ی مشروعیت سیاسی احزاب حاکم را از صدر اولویت‌ها بیرون می‌برد و فراتر از آن همکاری با دولت را با انگیزه‌های ملی‌گرایانه و صلح‌طلبانه توجیه می‌کرد. «احساس مسئولیت در قبال جامعه و غرور صنفی بر آن‌ها غالب بود، نه دیدِ سوسیالیستیِ روسی.» این رویکرد چنان پیش می‌رفت که کم‌کم آن‌ها را به توجیه و دفاع اخلاقی از حکومت و رفتار آن وامی‌داشت. یک بار کنار آمدن با خواسته‌ی دولت، راه مصالحه‌های بعدی را هموار می‌کرد. «گرچه گفته‌های وی چه‌بسا منطقی به نظر می‌آمد، اما دیگر با خون و گوشت مردم زنده ارتباطی نداشت.» به تدریج، چراغ شوق حقیقت‌طلبی در سینه‌ی آنان خاموش می‌شد. میوش در توصیف یکی از آن‌ها به سرخوردگی‌اش از جامعه‌ی مهاجران لهستانیِ خارج از کشور در دوران جنگ اشاره می‌کند که با گفتن اینکه «فاشیست‌ها به اندازه‌ی کافی کاری نمی‌کنند»، از دشمنِ خارجی توقع تغییر رژیم و فراهم‌سازی زمینه‌ی بازگشت خود به وطن را داشتند: «من حرفِ آن‌ها را این‌طور می‌فهمیدم که “سیستمی که نتواند پرداخت ماهیانه چند فرانک را به ما تضمین کند، محکوم به سقوط است.”» از نظر وی، جامعه‌ی لهستانی مهاجر «به‌جای نطق‌های پرشور درباره‌ی “سیاست ناب” که راه به جایی نمی‌برد، با تأسیس بنیادهای مطالعاتی و مراکز نشر و تأمین مالی روشنفکران می‌توانست اثبات کند که از پس کاری برمی‌آید.»
از سوی دیگر، در وضعیت اجتماعی کشورهایی که تحت نظام‌های اقتدارگرا می‌زیستند، علائم هرگونه انحطاط اخلاقی پیدا بود. اوژن یونسکو، نمایش‌نامه‌نویسِ رومانیایی-فرانسوی، در گذشته‌ی حاضر، حاضرِ گذشته،[6] فضای کلیّ جامعه را در تسخیر «شیطان سادیسم و حماقتِ لجوجانه» توصیف می‌کند. نورمن مینه آ،[7] نویسنده‌ی هم‌وطنِ او در مجموعه‌جستارهایی که با عنوان درباره‌ی دلقک‌ها: دیکتاتور و هنرمند[8] به چاپ رساند چهره‌ای ترسناک از جامعه‌ی رومانیِ کمونیستی به نمایش می‌گذارد: در همه‌جا حضور خزنده‌ی هیولایی به نام قدرت به شکلی فزاینده چیره‌گر شده بود. در خانه، افکار، و بستر زناشوییِ هرکس. شیطان سادیسم و حماقت مکارانه و لجوجانه یک حفره‌ی تیره‌ی نامرئی می‌ساخت. کیشِ شخصیت‌پرستی دیکتاتور، مصرانه در کار شخصیت‌زدایی از شهروندان بود و قدرتِ خود را از راه سرکوب به رخ می‌کشید. خلئی که هیچ مرزی نمی‌شناسد. قطبی‌کردنِ نیروی شر. آن زن، آن مرد: «دیگران». رابطه‌سالاری به‌مثابه‌ی ابزارِ خودکامگی. جشن قدرت، حماقت و تباهی. بیماری‌های جمعیِ مخوف. ترس. فقدان احساسات. تشخص‌زدایی. (به تعبیر یونسکو) «استحاله به کرگدن. شیطان سادیسم و حماقت لجوجانه.»
جایگاه شعر ــ به معنایی دربرگیرنده‌ی هنر و ادبیات و تخیل آزاد ــ و شاعر در جامعه چیست؟ میلان کوندرا به کدام نظریه و پراکتیس رمان گرایش دارد؟ از دیدِ او هنر و ادبیات به چه کارِ انسان‌ها می‌آیند؟
ارزیابیِ کوندرا از شعر و مقام مطلوب آن در جامعه به‌شدت متأثر از کسانی همچون هرمان بروخ[9] و روبرت موزیل[10] است. او یگانه تعهد اخلاقیِ شعر و رمان را «شناخت» می‌داند؛ شناخت نه به معنای رایج در علوم محض یا تجربی بلکه به معنایی مربوط با «زیبایی». «آن وجوهی از وجود را که رمان کشف می‌کند، آن‌ها را به‌مثابه‌ی زیبایی کشف می‌کند.» زیبایی نیز در اینجا به جلوه‌های دلکش و خوشایند محدود نیست، بلکه کشف هر وجهی از وجود که علم و فلسفه در کشفِ آن درمی‌مانند، زیبایی خوانده می‌شود، ولو تأثربرانگیز، شوک‌آور یا تحمل‌ناپذیر بنماید.
رمان از نگاه کوندرا، بر خلاف گفتمان‌ها و فراورده‌های ایدئولوژیک، از تصویرهای یک‌سویه از جهان و توصیه‌های اخلاقیِ پشت‌گرم بدان تهی است و با تربیتِ فرد و جامعه به معنای ایدئوژیکِ آن کاملاً بیگانه است. کارِ رُمان فعال ساختنِ قوّه‌ی نقادانه‌ی مخاطب برای نیل به بهتر زیستن است. غایتِ رُمان کمک به خواننده برای کسبِ شناخت بهتری از خود و باورهای خود است و در این فرایند، رُمان، نقش کاتالیزور یا میانجی را بازی می‌کند. ادبیات برای او جایگاهِ بلوغ فرزانگی است، بلوغ بیرون آمدن از آنچه کوندرا «عصر غنائی» می‌خواند؛ یعنی عصری که انسان تواناییِ دیدن جهانِ بیرون از خود و دیدنِ خود از بیرون را ندارد. ادبیاتِ متعهد به ایدئولوژیْ نابالغی وامانده در عصر غنائی است، درحالی‌که بازنماییِ واقعیت در رمان به صورت امری چندگانه، پیچیده و هماره پارادوکسیکال (متناقض‌نما) است. «رُمان، بنابر تعریف، هنری آیرونیک است: “حقیقتِ” آن پنهان، بیان‌نشده و بیان‌نشدنی است.» همیشه در ورای تصویری که در ذهن خواننده‌ای از خواندن روایت نقش می‌بندد، میتوان تصاویری دیگر را تصور کرد که در ذهن دیگر خوانندگانِ همان متن پدیدار می‌شوند. معنا همیشه ناتمام و متن هماره گشوده به برداشتی تازه است. درست به دلیل سرشت آیرونیک رمان است که قضاوت قطعی و نهایی در آن به حالت تعلیق درمی‌آید.
«کیچ»[11] مفهوم دیگری است که آگاهی از آن به درک بهتر دیدگاه کوندرا می‌انجامد. در پی کسانی چون بروخ و موزیل، کوندرا در شناخت و داوری درباره‌ی رمان (و هرگونه خلق خلاقانه‌ی ادبی و هنری) نقشی مرکزی برای کیچ می‌‌شناسد. کیچ یکی از مضامین اصلیِ پرآوازه‌ترین رُمان کوندرا، سبکی تحمل‌ناپذیر هستی، است. او در واژه‌نامه‌ی مخصوص ۶۹ مدخلی خود، به پیروی از بروخ، کیچ را فراتر از اثری می‌داند که صرفاً از ذوقی نازل برآمده است. کیچ هم می‌تواند وصف یک رویکرد باشد هم خصلت یک رفتار. «نیاز به کیچ در کیچ-انسان[12] همان نیاز به دیدنِ خود در آینه‌ی دروغ زیباساز و بازشناختِ خشنود و خرسندِ خود است.» کوندرا کیچ را نه در مورد هنر و ادبیاتِ پیش‌پاافتاده و بازارپسند بلکه درباره‌ی آن دسته از آثار ادبی به کار می‌برد که می‌خواهد فُرمی مدرنیستی داشته باشد. کوندرا می‌نویسد نفرت نیچه از «الفاظ زیبا» و «رداهای نمایشیِ» ویکتور هوگو از سر بیزاری از کیچ است. بر این اساس، آثار آگاتا کریستی هیچ احساسی در کوندرا برنمی‌انگیزد اما دکتر ژیواگوی پاسترناک در نظرش نفرت‌آور می‌آید. دکتر ژیواگو، پس از منع انتشار در اتحاد جماهیر شوروی و چاپ در خارج از کشور، نویسنده‌اش را به دریافت جایزه‌ی نوبل نائل ساخت: بیانیه‌ای علیه نظام‌های توتالیتر، درست مانند ۱۹۸۴ جورج اورول. به عبارت دیگر، میتوان نتیجه گرفت که در دید کوندرا، ۱۹۸۴ به سبب صراحتِ تأویل‌ناپذیر، ترسیم یک‌سویه‌ی واقعیت و قضاوت قطعیِ نهفته در آن، رُمان، به معنای اصیل آن، به شمار نمی‌رود.
