فقدان بخش‌های وسیعی از داستان‌ها و تاریخنگاریِ جنگ تا مدت‌ها بعد از پایان یک جنگ بیش از آنکه استثناء باشد قاعده‌ی معمول است. طرفین درگیر جنگ معمولاً روایتها را به شدت در کنترل خود داشته‌اند. حتی وقتی قدرت کشورها بر این روایتها و تاریخ‌نویسی‌ها شروع به کاهش می‌کند عناصر دیگری ظهور روایت‌های جایگزین و تکثرگرایانه‌ای را که پیش از این غایب بوده‌‌اند با مانع مواجه می‌کند؛ عناصری همچون آسیب روانی، شرم، احساس گناه، انتظار عبور از جنگ و بازسازی آنچه تخریب شده و همچنین احساسات وطن‌دوستانه و ملی‌گرایانه. کمتر کسی است که زندگی‌اش از جنگ ایران و عراق به‌عنوان یکی از طولانی‌ترین و خون‌بارترین جنگهای میان‌کشوری در قرن بیستم متأثر نشده باشد. اما تاکنون، در حالی که بیش از سه دهه از پایان این جنگ می‌گذرد، روایت‌های موجود، خواه در قالب تاریخ‌نگاری یا هنر و ادبیات، کمتر تجربه‌ها و خاطرات بسیار متنوع مردم را منعکس کردهاند. تجربه‌های کودکان، کودک‌سربازان، زنان از پیشینههای متفاوت، مردمان کرد، بلوچ، عرب و ترک؛ اقلیت‌های دینی، افراد دارای معلولیت و دگراندیشان سیاسی در کنار بسیاری گروه‌های دیگر غالباً ناشنیده مانده‌اند. در حالی که در سایر جنگ‌ها دلایل متعددی از جمله آسیب روانی می‌تواند جای خالی این روایتها را توضیح دهد در مورد جنگ ایران و عراق، سیاست‌های مقام‌های جمهوری اسلامی ایران برای حفظ تسلط بر تمامیِ روایت‌های جنگ از جمله با توسل به فشار، تهدید و سانسور دلیل اصلی است که بر دلایل دیگر این غیبت سایه انداخته است.
از آغاز جنگ، مسئولان جمهوری اسلامی آن را «نه صرفاً یا عمدتاً جدالی بر سر خاک بلکه تهدیدی برای موجودیت نظام جمهوری اسلامی»[1] معرفی کردند. در نتیجه، حفظ هژمونی بر روایت‌های جنگ برای بسیج نیروها و مشروعیت بخشیدن به قوانین دوران جنگ مسئله‌ای محوری بود. از آن زمان خاطرات و روایت‌های جنگ، که حاکمیت از آن با عنوان «دفاع مقدس» یاد می‌کند، یکی از ستون‌های ایدئولوژیک محکم حکمرانیِ جمهوری اسلامی بوده و نقشی حیاتی در ادعای مشروعیت سیاسیِ حاکمیت و توانایی‌اش در کنترل اجتماعی ایفا کرده است. مقام‌های جمهوری اسلامی به خوبی می‌دانند که جنگ مانند هر واقعه‌ی تاریخیِ دیگری به شدت محل مناقشه است. آنها می‌دانند که اگر به صداهای غایب جنگ مجال داده شود نه تنها واقعیت‌ها و حقایق سانسورشده‌ی پیشین درباره‌ی ضرر و زیانِ ناشی از سیاست‌ها و تصمیمات حکومت را فاش می‌کنند بلکه پتانسیل بالایی برای بر هم زدن روایت واحدی دارند که حکومت عرضه کرده است. این صداها می‌توانند فضایی برای تأمل ایجاد کنند، نگرش عمومی نسبت به جنگ را تغییر دهند، همدلی‌های جدیدی بیافرینند و در نهایت فضایی جسور برای مقاومت رادیکال در مقابل سلطه‌ی سیاسی و اجتماعی حکومت شکل دهند.
در دهه‌های گذشته، استراتژی مقامات جمهوری اسلامی برای حفظ هژمونی و تسلط خود بر تمامیِ کنش‌های گفتمانی درباره‌ی جنگ هوشمندانه‌تر شده است. آنها به‌جای صرفاً سانسور کردن و حفظ هژمونیِ گفتمانیِ خود از طریق فشار و سرکوب، به استراتژی‌های نامحسوس‌تری روی آورده‌اند. یکی از این استراتژی‌ها «تاریخنگاریِ پیش‌دستانه» است. «تاریخ‌نگاری پیش‌دستانه» اصطلاحی است که توسط اریک هان، مورخ، در توصیف تلاش‌های آلمان برای ایجاد روایتی تاریخی که مسئولیت این کشور را در شروع جنگ جهانی اول انکار می‌کند ابداع شده است.[2] در این رویکرد آلمان محتوایی گزینشی را که نشان از مسئولیت کشورهای دیگر در آغاز جنگ داشت منتشر می‌کرد. به عبارت دیگر، هدف تاریخنگاریِ پیش‌دستانه آماده کردن «زمینه برای پروژههای کنونی و آینده با ارائه‌ی تفسیری از گذشته است.»[3]
پتانسیل دردسرساز برخی از روایت‌های مغفول‌مانده‌ی جنگ باعث شده که مسئولان و مؤسسات جمهوری اسلامی به پروژه‌ی تاریخنگاریِ پیش‌دستانه روی بیاورند تا «حوزه‌های کشمکش را خنثی و روایت‌های اقلیت‌ها را در گفتمان هژمونیک جذب کنند»[4]. به بیان دیگر جمهوری اسلامی به‌جای صرفاً سرکوب صدای توده‌‌ها، که البته به طور سیستماتیک در جریان است، قلمرو بلاغی خود را گسترش داده و از «مصادره به مطلوب»[5] و«گزینش»[6] به‌عنوان تاکتیک‌های اصلیِ پیش‌دستانه استفاده می‌کند تا «مطالبی را که می‌توانند آلترناتیو، مخالف، برانداز یا به نوعی ضدهژمونی به نظر برسند»[7] پنهان کند. یکی از ویژگی‌های اصلیِ این استراتژی گنجاندن زنان در روایت‌های جنگ است. در ظاهر، زنان بیش از هر زمان دیگری در تولیدات فرهنگی با موضوع جنگ ــ چه آنها که مستقیماً توسط مؤسسات حکومتی تهیه می‌شوند و چه آنها که به‌رغم نظام سرسخت سانسور در کشور اجازه‌ی انتشار می‌یابند ــ حضور دارند. اما بررسی این محتوا نشان می‌دهد که هرچند برخی در ظاهر تلاش کردهاند تا زنانی از پیشینههای متنوع یا زنانی دارای نظرات انتقادی یا تا حدی مخالف را در تولیدات خود بگنجانند، اما این شخصیت‌ها در نهایت همه فرو می‌ریزند و به انتخاب خود تسلیم روایت وسیع‌تر ایدئولوژیک می‌شوند. زنان برای این که جایی در داستان‌های جنگ داشته باشند باید پرسش‌ها، تردیدها و عقاید دگراندیشانهی خود را کنار بگذارند.
گنجاندن زنان در روایت‌های جنگ
یکی از تاکتیک‌های پروژه‌ی انحصارطلبیِ جمهوری اسلامی مصادره به مطلوب ابزارهایی است که معمولاً وسیله‌ای برای مقاومت و به چالش کشیدن روایت‌های غالب تاریخی محسوب شدهاند. یک نمونه از این دست «تاریخ شفاهی» است، شیوه‌ای که اغلب توسط مورخان اجتماعی برای گنجاندن تجربه‌ها و دیدگاه‌های گروه‌هایی استفاده می‌شود که کلان‌روایت‌های حکومتی یا ملی آنها را به حاشیه رانده است. بی‌تردید تاریخ شفاهی به‌عنوان شاخه‌ا‌ی از فعالیت آکادمیک تنها در انحصار مورخان اجتماعی نیست. اما رواج تاریخنگاریِ اجتماعی در نیم قرن گذشته باعث شده تا تاریخ اجتماعی نه تنها فعالیتی دانشگاهی بلکه نوعی کنشگری به شمار رود[8]. از این حیث می‌توان تاریخ شفاهی را نوعی جنبش برای «دسترسی به صداهای تحت استیلا»[9] در نظر گرفت، جنبشی که «آگاهی و تجربه‌ی گروه‌هایی را بازتاب می‌دهد که مورخان آنها را معمولاً “فاقد قدرت بیان” و “بی‌اهمیت” پنداشته‌‌اند.»[10]
هدف تاریخنگاریِ پیش‌دستانه آماده کردن «زمینه برای پروژههای کنونی و آینده با ارائه‌ی تفسیری از گذشته است.»
هرچند تاریخ شفاهی پتانسیل این را دارد که چندوجهی بودن تجربه‌های جنگ و روایت‌هایی غیر از روایت‌های رسمی را نشان دهد اما در ایران مسئولان از آن به‌عنوان روشی برای بازتولید روایت حاکمیت از جنگ استفاده کردهاند. واحد تاریخ شفاهیِ مرکز مطالعات و تحقیقات فرهنگ و ادب پایداری که از بهمن سال ۱۳۸۷ کار خود را تحت نظارت حوزه‌ی هنری شروع کرده، یکی از مؤسساتی است که پروژههای تاریخ شفاهی را دنبال می‌کند. این مرکز مصاحبه‌ها، مقالات و محتوای صوتی-تصویریِ متعددی را در ارتباط با جنگ در هفته‌نامه‌ی خود و همچنین در وب‌سایت تاریخ شفاهی ایران منتشر می‌کند.[11] این واحد نه تنها گفتمان «دفاع مقدس» را به شکلی ایدئولوژیک ترویج می‌کند بلکه همچنین اخبار، مقالات و مطالبی از نقاط مختلف جهان را در ارتباط با تاریخ شفاهی انتشار می‌دهد، کارگاه‌های تاریخ شفاهی برگزار می‌کند و طیف وسیعی از محتواهای آموزشی را با موضوع «نحوه‌ی انجام تاریخ‌نگاری» در اختیار عموم می‌گذارد. با وجود این، فعالیت‌های این واحد با انگیزه‌های ایدئولوژیک صورت می‌گیرد و هم‌راستای تاریخنگاریِ پیش‌دستانه‌ی حاکمیت از جنگ است.
پروژههای تاریخ شفاهیِ حکومتی به طور خاص به «نقاط کمبودی» که پتانسیلِ شکل‌گیریِ روایت‌های ضدهژمونیک و آلترناتیو دارند توجه نشان داده‌اند. به عبارت دیگر، آنها به صداهایی توجه کردهاند که در آنچه میریام کوک «داستان جنگ» می‌نامد معمولاً غایب بوده‌‌اند. در این زمینه، زنان یکی از گروه‌هایی هستند که حکومت متوجه فقدان تجربه‌های آنها در روایت‌های جنگ شده است. کوک به پتانسیل دگراندیشانهی عقاید زنان در مورد جنگ اشاره می‌کند. او نوشته‌های زنان عرب درباره‌ی جنگهای پسااستعماری در خاورمیانه و شمال آفریقا را بررسی می‌کند و با اشاره به اینکه دیدگاه‌های زنان اغلب نادیده انگاشته می‌شود، میگوید که مشارکت زنان در «داستان جنگ» در روایت غالب اختلال ایجاد می‌کند و «صورت‌بندیِ معمول و غریزی از جنگ»[12] را به چالش می‌کشد. حضور زنان در جنگ و مشارکت آنها به‌عنوان نویسنده «پذیرش کورکورانه‌ی مفاهیمی همچون مدافع و تحت دفاع را زیر سؤال می‌برد»[13] و مرز میان دوقطبی‌هایی چون «خانه» و «خط مقدم» یا «رزمندگان» و «غیرنظامیان» را محو می‌کند. کوک استدلال می‌کند که «محو شدن چنین دوگانه‌هایی به ما اجازه می‌دهد که به شکنندگیِ دوگانگی‌هایی همچون پیروزی در مقابل شکست پی بریم.»[14]
شاید بتوان گفت که دقیقاً به همین دلیل است که داستان‌های زنان توسط حکومت ایران مصادره به مطلوب و گزینش شده است. افزایش انتشار «روایت‌های زنان» در سال‌های اخیر در قالب زندگی‌نامه، خاطرات و مصاحبه توسط حوزه‌ی هنری و واحد تاریخ شفاهی گواه این موضوع است. هرچند در نخستین سال‌های پس از جنگ زنان به ندرت در تولیدات هنری حضور داشتند اما از اواخر سال ۱۳۷۸به طور خاص به یکی از موضوعات مورد توجه تولیدات «دفاع مقدس» تبدیل شدهاند. در سال ۱۳۸۶ جمشیدی‌ها و حمیدی در مقاله‌ای با عنوان «تجربه‌های زنان از جنگ» به وجود بیش از ۱۰۰ یادنامه و مطلب با موضوع جنگ به قلم زنان اشاره کردند[15]. البته از آن تاریخ این تعداد به طرز قابل‌توجهی افزایش یافته است.
بخش وسیعی از ادبیات جنگِ تولید شده تحتِ لوای «دفاع مقدس» با موضوع زنان محدود به زندگی آنها در ارتباط با مردان است. این آثار اغلب به زنان به‌عنوان همسر شهید می‌نگرند و خاطرات آنها از زندگیِ مشترکِ اغلب کوتاهشان را بررسی می‌کنند. در این داستان‌ها قهرمان اصلی شهید مرد است که خصوصیات، ایمان و اخلاقش به شکلی شخصی‌تر و جذاب‌تر مورد توجه قرار می‌گیرد. نقطه‌ی آغاز چنین آثاری اغلب خواستگاری و ازدواج است. این روایتها بدون استثناء با شهادت مرد یا کمی بعد از آن پایان می‌یابند و در نتیجه به زندگیِ بازماندگان و اثرات روانی، اجتماعی و اقتصادیِ این مرگ بر زندگیِ زنان اشاره نمی‌کنند. یکی از شناخته‌شده‌ترین نمونه‌های این نوع آثار مجموعه کتاب‌های کوتاهی است که در بیش از ۳۰ جلد با عنوان نیمه‌ی پنهان ماه توسط انتشارات روایت فتح منتشر شده است. مجموعه مصاحبه‌های تلویزیونی با همین عنوان نیز در شبکه‌ی افق پخش شده است. هم در کتابها و هم در برنامه‌های تلویزیونیِ این مجموعه، شهدا به ماه تشبیه شدهاند، ماه‌هایی که از زبان نیمه‌ی پنهانشان، یعنی همسرانشان «روایت» می‌شوند.
در این روایت‌های عموماً ایدئولوژیک، داستان‌ها و رفتار زنان تا آن جایی اهمیت دارد که بتواند تعهدشان به «فرهنگ شهادت‌طلبی» را نشان دهد. مادران، زنان و خواهران به این دلیل سزاوار ستایش‌اند که نه تنها با متانت از شهادت عزیزانشان استقبال می‌کنند بلکه فعالانه این مردان را تشویق می‌کنند که به جبهه بروند و شهادت‌طلب باشند. نقل قول زیر از مرتضی سرهنگی که در یکی از شماره‌های مجله‌ی سوره‌ی مهر منتشر شده است این دیدگاه را به روشنی نشان می‌دهد:
در جنگهای دفاعی، مقاومت مردان در گرو مقاومت زنان است. اگر زنان دست از مقاومت بکشند، مردان نیز انگیزه‌شان را از دست می‌دهند. به این دلیل است که فکر می‌کنم صدام را مادران ایرانی شکست دادند نه توپ و تانک. مادران ایرانی بودند که ساک فرزندانشان را بستند و شوهرانشان را به جبهه فرستادند.[16]
زندگی‌نامه‌ی زنان
یکی از مشهورترین کتاب‌های «دفاع مقدس» که در موردش بسیار تبلیغ می‌شود و نمونه‌ی خوبی برای این ژانر است کتاب نامه‌های فهیمه[17] است. این کتاب، که ادعا می‌کند تلاشی برای «ارائه‌ی تصویر کامل‌تری از زنان در طول ۸ سال دفاع» است، حاوی نامه‌های فهیمه به شوهران اول و دومش است که هر دو در جنگ کشته شدند. مقدمه‌ی کتاب از زبانی اغواکننده و احساساتی برای تمجید از تعهد فهیمه به شهادت بهره می‌گیرد. فهیمه دانش‌آموزی ۱۷ ساله است که هرچند می‌داند که غلام‌رضا به زودی شهید می‌شود و زندگیِ مشترکشان کوتاه خواهد بود با او ازدواج می‌کند. وقتی فهیمه و غلام‌رضا برای عقد ازدواج نزد خمینی می‌روند فهیمه میگوید در صورتی به این ازدواج جواب مثبت خواهد داد که خمینی برای شهادت این زوج دعا کند. وقتی غلام‌رضا در جنگ کشته می‌شود فهیمه عزاداری نمی‌کند. بلکه در مراسم خاکسپاری به‌عنوان سردمدار دسته‌ی عزاداران فریاد می‌زند که «ای شوهر شهیدم شهادت مبارک…» فهیمه بعدتر با برادر شوهرِ مرحومش ازدواج می‌کند و اندکی بعد او را نیز تشویق می‌کند که به جبهه برود. او میگوید: «از اینکه این همه جوان در جبهه هستند و تو در خانه هستی خجالت می‌کشم.»
جملات ایدئولوژیکی که در این روایتها گنجانده شدهاند با انتظاری که از خانواده‌های شهدا می‌رود و روایت رسمی در سخنرانیِ زیر از رهبر جمهوری اسلامی همخوانی دارد:
ما در طول این هشت سال دفاع مقدّس و بعد از آن، از مادران، گِله نشنفتیم بلکه به‌عکس، مادرها را حماسى‌تر از بسیارى از پدرها یافتیم. من این توفیق را داشته‌ام که با بعضى از خانواده‌هاى شهدا روى فرششان، زیر سقفشان، بنشینم و صمیمانه با آنها حرف بزنم؛ تا الان ندیده‌ام ــ هیچ یادم نمى‌آید، حتّى یک مورد هم در بین شاید هزاران مورد ــ که مادرى از شهادت فرزندش گِله کرده باشد؛ نه، به‌عکس، مادرها افتخار می‌کنند، اظهار سربلندى می‌کنند، اظهار سرافرازى می‌کنند.[18]
شیرین سعیدی که در تحقیقات میدانیِ خود در ایران بر همسران و دختران شهدا تمرکز داشته است به رویکرد گزینشی حکومت به تجربه‌های (گروه‌های گزینش‌شده‌ای) از زنان در ارتباط با جنگ اشاره می‌کند. در این زمینه، نکته‌ی مهم تنها این نیست که «داستانِ چه کسی روایت می‌شود» بلکه این موضوع که «چه بخشی از داستان یک فرد نقل می‌شود» نیز اهمیت دارد. سعیدی میگوید که مشکلاتی که بسیاری از زنان شهدا بعد از درگذشت همسرانشان با آن مواجه شدند در روایت‌های رسمی کاملاً غایب است. او میگوید: «شما درباره‌ی مشکلات این زنان پس از کشته شدن شوهرهایشان چیزی نمی‌شنوید. حرفی از نگاه جامعه به این زنان نیست و نمی‌گویند که چه بر سر یک زن ۱۵ ساله آمده که یک بچه هم داشته است.» [19]
نکته‌ی مهم تنها این نیست که «داستانِ چه کسی روایت می‌شود» بلکه این موضوع که «چه بخشی از داستان یک فرد نقل می‌شود» نیز اهمیت دارد.
دومین دسته که پدیده‌ای جدیدتر است نیز به شدت ایدئولوژیک است. بر عکس دسته‌ی اول، آثار دسته‌ی دوم قهرمانان زنی را نشان می‌دهد که داستان‌هایشان بر محور مردان نمی‌گردد. به عبارت دیگر، در این دسته خودِ زنان و انتخاب‌هایشان هستند که مورد توجه قرار می‌گیرند نه شخصیت آنها به‌عنوان مادر یا همسر شهید. گزارش‌های سال‌های اخیر نشان می‌دهد که خاطراتی از این دست از جمله پرفروش‌ترین آثار در ادبیات حکومت‌پسند مرتبط با جنگ هستند. دا: خاطرات سیده زهرا حسینی به اهتمام سیده اعظم حسینی که در سال ۲۰۰۸ منتشر شده است یکی از نمونه‌های برجسته در این دسته است. دا داستان زهرا حسینیِ ۱۷ ساله بلافاصله پس از حمله‌ی عراق به ایران است، زمانی که او و خواهرش برای شستن و دفن کشته‌شدگان خرمشهر داوطلب می‌شوند. مدتی بعد زهرا به سایر نیروهای داوطلب می‌پیوندد تا به مجروحان جنگی کمک کند و مواد غذایی و سایر اقلام را به خط مقدم جبهه برساند. او سه هفته پس از شروع جنگ، مجروح و برای درمان به تهران منتقل می‌شود. از دیگر نمونه‌های این ژانر می‌توان به کتاب پوتین‌‌های مریم: خاطرات مریم امجدی، مصاحبه و تدوین فریبا طالش‌پور و دختران اُ.پی.دی: خاطرات مینا کمایی، مصاحبه و تدوین لیلا محمدی اشاره کرد. هر دوی این کتابها خاطرات دو دختر نوجوان اهل خرمشهر و آبادان را در روزهای پس از حمله‌ی عراق مرور می‌کنند. هر دوی این دخترها مثل زهرا تصمیم می‌گیرند که بمانند و از شهرشان در مقابل نیروهای عراقی دفاع کنند. مینا در بیمارستان ا.پی.دی به‌عنوان بهیار داوطلب می‌شود و از مجروحان پرستاری می‌کند. در حالی که مریم علاوه بر پرستاری، به‌عنوان نگهبان مسلح انبار تسلیحات در مسجد جامع فعالیت می‌کند. او در چند موقعیت اسلحه به دست می‌گیرد و با گروهی از رزمندگان مسلح برای دفاع از خط مقدم همراه می‌شود.[20]
همان‌طور که لتیسیا نانکت در بررسی خود از کتاب دا نشان می‌دهد، این زندگی‌نامه‌ها به شدت از دستگاه پروپاگاندای حکومت که هم از نظر فرهنگی و هم از نظر مالی آنها را حمایت کرده است استفاده کردهاند تا بتوانند به مخاطبان وسیع‌تری دست پیدا کنند، از جمله افرادی که معمولاً به ادبیات «دفاع مقدس» علاقه‌ای ندارند.[21] بنابر‌این، عجیب نیست که روایت‌های مندرج زندگی‌نامه‌ها از خطوط رسمی فراتر نمی‌روند. همه‌ی قهرمان‌ها کم و بیش گفتمان رسمی و به شدت ایدئولوژیک حاکمیت در مورد جنگ، دین، شهادت و دشمنان داخلی و خارجی را پیش می‌برند و ترویج می‌کنند. در این زمینه، طرز فکر زهرا حسینی درباره‌ی علت نگارش زندگی‌نامه‌اش قابل توجه است:
زمانه طوری شد که آن‌هایی که همه چیزشان را برای این خاک و برای جمهوری اسلامی فدا کرده بودند به جنگجویی متهم شدند. در این مقطع بود که مصمم شدم از دفاع مقدسمان دفاع کنم و این هدف تنها با نوشتن واقعیات و ثبت خاطرات آن روزها امکان‌پذیر بود.[22]
سینما
سینمای جنگ نیز مشابه ادبیات شاهد رشد داستان‌هایی با تمرکز بر زنان بوده است. در سال‌های اخیر، در حالی که تمرکز از «جبهه» به «خانه» تغییر کرده است، تعدادی از تولیدات به زنان حاضر در جبهه یا نزدیک جبهه توجه کردهاند. نمی‌خواهم که در این مقاله تمامی تولیداتی را که به زنان پرداخته‌‌اند به شکل جامع بررسی کنم. همچنین ادعا نمی‌کنم که هیچ فیلمی وجود ندارد که در آن تجربه‌های زنان از جنگ کاملاً با چارچوب حکومت همخوانی نداشته باشد (از جمله فیلم گیلانه). روایتها و تولیدات در زمینه‌ی جنگ، از جمله فیلم‌های سینمایی، در چهار دهه‌ی گذشته یکنواخت و بدون تغییر نبوده‌اند و بی‌تردید این عرصه شاهد کشمکش و صداهای انتقادی، هر چند محدود به پارامترهایی خاص، بوده است. آنچه می‌خواهم در این مقاله به آن اشاره کنم الگویی است که در تولیدات حکومتی یا تولیداتی با مجوز حکومت دیده می‌شود که به نظرم به شکلی پیش‌دستانه زنان را در روایت جنگ می‌گنجانند و بیش از پیش به دلیل اهمیت توجه به جنبه‌های کمتر شنیده‌شده مورد تقدیر قرار می‌گیرند. یک نمونه از چنین تولیداتی که با عنوان «فیلم فمینیستی» و «تجربه‌ی فمینیستی از جنگ» از آن یاد می‌شود فیلم «ویلائی‌ها» به کارگردانی منیر قیدی (۲۰۱۷) است. مقام‌های حکومت، از جمله رهبر جمهوری اسلامی، از این فیلم به دلیل توجه به جنبه‌های کمتر دیده‌شده‌ی «دفاع مقدس» تقدیر کردهاند.
ویلائی‌ها زندگیِ زنان و کودکان فرماندهان جنگ را که در خانه‌های سازمانیِ ویلایی نزدیک به جبهه زندگی می‌کنند به تصویر می‌کشد. داستان با ورود عزیز، زنی که پسرش در جبهه در حال جنگ است، به همراه دو نوه‌ی خردسالش به این مجموعه‌ی مسکونی آغاز می‌شود. اندکی بعد از اینکه عزیز و نوه‌هایش در یکی از آپارتمان‌ها ساکن می‌شوند، عروس او سیما نیز وارد مجموعه می‌شود. سیما از اینکه عزیز نوه‌هایش را بدون اجازه‌ی او به منطقه‌ی جنگی آورده برآشفته است. اما وقتی عزیز از فکر اینکه نوه‌هایش او را ترک کنند بیهوش می‌شود تلاش سیما برای ترک منطقه به همراه فرزندانش بلافاصله متوقف می‌شود. سیما می‌ماند و فیلم دریچه‌ای به زندگیِ این زنان، از جمله خانم خیری، به روی ما باز می‌کند. خانم خیری در عمل فرماندهی ساکنان ویلاست و ذره‌ای از عقاید و ایدئولوژی حکومتی در مورد جنگ تخطی نمی‌کند.
سیما از ابتدا با دیگران متفاوت به نظر می‌رسد. او بر خلاف سایر زنان ساکن در این مجموعه‌ی مسکونی چادر سر نمی‌کند که نشانه‌ی عقاید بالقوه سکولار یا کمتر مذهبی اوست. او آوردن کودکان خردسال را به نزدیکیِ جبهه، جایی که مدام در معرض خطر حمله قرار دارند به چالش می‌کشد. در یکی از دیالوگ‌های ابتدای فیلم، وقتی صدای انتقادیِ او را می‌شنویم که خانم خیری از باغچه‌اش به او تربچه‌ای تعارف می‌کند و میگوید هیچ جای دنیا چنین محصولی پیدا نخواهد کرد. سیما که قصد دارد با فرزندانش کشور را ترک کند میگوید: «بله خاک اینجا عالیه اما آیا شرایطش مناسبه؟» اما با پیشرفت داستان وقتی سیما در کنار سایر زنان ساکن ویلا می‌ماند و می‌بیند که هر کدام چگونه خبر مرگ همسرانشان در خط مقدم را دریافت می‌کند، کم کم مخالفتش رنگ می‌بازد. فیلم حداقل حاوی دو صحنه‌ی حمله‌ی هوایی است. دوربین از بالا زنان را نشان می‌دهد که چادر به سر همراه با فرزندانشان در دشتی باز به سمت پناهگاه می‌دوند. با وجود وحشت این حملات و مواجهه‌ی نزدیک سیما و فرزندانش با مرگ، در صحنه‌ی نهائی فیلم سیما تصمیمش برای ترک منطقه را عوض می‌کند و تصمیم می‌گیرد تا زمانی که بچه‌ها بتوانند پدرشان را که در خط مقدم است ببینند در منطقه بماند. سیما دیگر مانند آغاز فیلم، نقطه‌ی مقابل خانم خیری نیست. وقتی خانم خیری پس از مرگ شوهرش منطقه را ترک می‌کند گویی سیما جایگزین او محسوب می‌شود. این زنان به واسطه‌ی شفقت و درک متقابل به هم نزدیک نمی‌شوند بلکه این سیما است که به جایگاه اخلاقیِ برتر سایر زنان پی می‌برد و دیدگاه آنها را می‌پذیرد.
مشکل حضور زنان در سینما و سایر آثار فرهنگی مربوط به جنگ محدود به این نیست که «داستان چه کسی روایت می‌شود» و«چه بخشی از داستان این زنانِ گزینش‌شده روایت می‌شود». مشکل دیگر، انفصال این داستان‌ها از بستر اجتماعی-سیاسی است. زنان جنگ را در خلأ تجربه نکردند. تجربه‌های آنها از جنگ با تجربه‌های آنها از ستم حکومتی و خشونت اجتماعی گره خورده است. به نظرم، یکی از نمونه‌های نادر تولیدات فرهنگی که مستقیماً خارج از پارامترهای حاکم بر فیلم‌های جنگی با جنگ ایران و عراق برخورد کرده است و همچنین به شکلی موفق داستان یک زن را در بستر وسیع‌تر خشونت قرار می‌دهد فیلم «زیر سایه» به کارگردانیِ بابک انوری است که خارج از ایران ساخته شده است.
داستانِ زیر سایه بر محور داستان مادری جوان به نام شیده و دخترش درسا می‌چرخد که روزهای آخر جنگ ایران-عراق وقتی «جنگ شهرها» مردم غیرنظامی هر دو کشور را درمانده کرده است در تهران زندگی می‌کنند. فیلم با پخش یکی از سرودهای معروف دوران جنگ در سالن یک دانشگاه آغاز می‌شود. سپس شیده، دانشجوی سابق پزشکی، را می‌بینیم که مقنعه‌به‌سر با اضطراب در جلسه‌ای مقابل مأمور دانشگاه نشسته است و درباره‌ی از سر گرفتن تحصیلاتش با او بحث می‌کند. مأمور به شیده که در دوران انقلاب فعالیت سیاسی داشته و در نتیجه‌ی پاکسازی فرهنگی از دانشگاه اخراج شده است، میگوید «هر اشتباهی عواقبی دارد» و این که او باید فکر بازگشت به دانشگاه را از سرش بیرون کند. شیده با عصبانیت و پریشانی به خانه باز می‌گردد. همه‌ی کتاب‌هایش به‌جز یکی را در ساکی می‌ریزد و آنها را دور می‌اندازد. تنها کتابی که نگاه می‌دارد، کتاب درسی‌ای است که مادرش به او هدیه داده است. شیده کتاب را در کشویی می‌گذارد، درِ آن قفل می‌کند و کلید را قایم می‌کند.
اندکی بعد ایرج، شوهر شیده که پزشک است، خانه را به مقصد جبهه ترک می‌کند. بعدتر در فیلم متوجه می‌شویم که او در دوران تحصیل از فعالیت سیاسی پرهیز کرده و توانسته درسش را تمام کند و مدرکش را بگیرد. او به‌عنوان پزشک به جبهه فراخوانده شده و برای حفظ پروانه‌ی نظام پزشکی‌اش راهی جز قبول نامه‌ی اعزام به جبهه ندارد. او از شیده می‌‌خواهد که به همراه درسا نزد خانواده‌اش در شمال کشور بروند اما شیده قبول نمی‌کند که خانه‌شان را ترک کند.
در ادامه، داستانی در ژانر وحشت رقم می‌خورد. موشکی به سقف ساختمانی که شیده و درسا در آن زندگی می‌کنند اصابت می‌کند اما منفجر نمی‌شود. این موشکِ عمل‌نکرده موجوداتی اهریمنی را به ساختمان و زندگیِ ساکنان وارد می‌کند. بعد از اصابت موشک، درسا که بر خلاف مادرش می‌تواند این موجودات را ببیند عروسک محبوبش کیمیا را گم می‌کند. او با اضطراب و با تبی که فروکش نمی‌کند به دنبال کیمیا می‌گردد. در هیاهوی آژیرهایی که زندگیِ ساکنان ساختمان را فراگرفته، ساختمان که نمادی از تهران دوران جنگ است، به تدریج از سکنه خالی می‌شود. اما درسا قبول نمی‌کند که بدون عروسکش تهران را ترک کند. مادر و دختر که حالا هر دو در دام موجودات اهریمنی گرفتار شدهاند تنها مانده‌اند.
در نهایت شیده عروسک را در کشوی قفل‌شده‌ای که کتاب پزشکی‌اش را قایم کرده بود پیدا می‌کند. اعضای بدن کیمیا قطع شده است. در پایان شیده و درسا از ساختمان طلسم‌شده و موجوات اهریمنی می‌گریزند. آنها را در ماشینی می‌بینیم که از تهران به سمت شمال کشور می‌روند. در عقب ماشین عروسک بی‌سر را می‌بینیم که روی صندلی افتاده است. از خانه و شهر طلسم‌شده می‌توان فرار کرد اما هیچ‌کس نمی‌تواند بدون آسیب جان سالم به در ببرد. جنگ کودکیِ درسا را زخمی و مجروح کرده است.
«زیر سایه» به طرز هوشمندانه‌ای برای نشان دادن آسیب روانی و وحشت جنگ از ژانر وحشت و برای بیان درماندگیِ غیرنظامیان از عناصر ماورایی استفاده می‌کند. در بستر این وحشت که همه‌ی مردم آن را تجربه می‌کنند، فیلم داستان زنی را میگوید که صرفاً در سایه‌ی جنگ زندگی نمی‌کند بلکه جنگ را به‌عنوان یک زن دگراندیش تجربه می‌کند، زنی که شخصیتش، انتخاب‌هایش و حقوقش آماج حمله‌ی حکومت قرار گرفته است، زنی که نظام مردسالار از همبستگی با او باز می‌ماند. شیده به علت دیدگاه‌ها و فعالیت‌های سیاسی‌اش از حق تحصیل محروم می‌شود. شوهرش که توانسته تحصیلاتش را تمام کند برای دلداری به او میگوید: «شاید این طوری بهتر است.» شیده به‌عنوان تنها زن ساختمان که رانندگی می‌کند مورد شماتت صاحبخانه‌ای قرار می‌گیرد که او را به دلیل بازگذاشتن درِ گاراژ و به خطر انداختن امنیت ساختمان سرزنش می‌کند. وقتی شیده در حالی که درسا را در آغوش دارد برای فرار از وحشت جنگ به خیابان می‌گریزد به علت عدم رعایت حجاب دستگیر و تحقیر می‌شود. به همین دلیل است که وقتی با نوارهای ویدیویی ممنوعه در خانه ورزش می‌کند پرده‌های کلفت آپارتمانش را می‌کشد. «زیر سایه» داستان زنی را میگوید که در بستر تلاش حکومت برای حذف ذهن و بدن مستقل او از عرصه‌ی عمومی، با بمب و فجایع جنگ دست و پنجه نرم می‌کند.
برخی معتقدند که صِرف رشد و توجه به حضور زنان در تولیدات فرهنگیِ مربوط به جنگ و حضور حتی کوتاه‌مدت زنان دگراندیش در نهایت می‌تواند در تسلط هژمونیک حکومت بر روایت‌های دوران جنگ شکاف ایجاد کند و به صداهایی که کاملاً و عمدتاً تحت کنترل حکومت نیستند اجازه‌ی ظهور و بروز دهد. چنین استدلال‌هایی باید بیشتر بررسی شوند اما من معتقدم که پوشش محتاطانه‌ی مسائلی که تا کنون کمتر به آنها توجه شده در روایت‌هایی که عموماً و عمیقاً ریشه در گفتمان حکومتی درباره‌ی جنگ دارد در نهایت به سرکوب خاطرات و تاریخ‌نگاری‌های رادیکالی می‌انجامد که می‌تواند از این صداهای غائب برخیزد.
برگردان: آیدا حق‌طلب
بهار صبا پژوهشگر حقوق بشر است. آنچه خواندید برگردان این مقاله با عنوان اصلیِ زیر است:
Bahar Saba, Writing women into the war narrative: state’s preemptive historiographies.
[1] Shahram Chubin and Charles Tripp, Iran and Iraq at War, (London, I.B. Tauris, 1988), 70.
[2] Erich J. C. Hahn, “The German Foreign Ministry and the Question of War Guilt in 1918-1919,” in German Nationalism and the European Response, 1890-1945, ed. Carole Fink, Isabel V. Hull, and MacGregor Knox, (Norman, OK, 1985): 43–70, 47.
[3] Katharina Rietzler, “The War as History: Writing the Economic and Social History of the First World War”, Diplomatic History, Volume 38, Issue 4, (1 September 2014): 826–839, 831.
[4] Christiane Gruber, “The Martyrs’ Museum in Tehran: Visualizing Memory in Post Revolutionary Iran” Visual Anthropology, Vol. 25, no. 1-2 (2012): 68-97, 85.
[8] Patricia Leavy, Oral History: Understanding Qualitative Research (Oxford University Press, 2011), 6.
[10] Jacquelyn Dowd Hall, “Documenting Diversity: The Southern Experience”, The Oral History Review, Volume 4, Issue 1 (1976):19–28, 19.
[12] Miriam Cooke, Women and the War Story (Berkeley, CA: University of California Press, 1997), 293.
[15] Gholamreza Jamshidiha and Nafiseh Hamidi, “Tajrobeh-ye zanāneh az jang”, Pazhuhesh-e Zanān, 5(2), (2007): 81-108, 89.
[16] Morteza Sarhangi, “moqāvemat-e jānāneh zanān-e sarzaminemān,” Mehr, Issue 235, 23 July 2015.
[20] https://www.ketabrah.ir/کتاب-پوتین-های-مریم/book/39765
[21] Laetitia Nanquette, “An Iranian Woman’s Memoir on the Iran–Iraq War: The Production and Reception of Da,” Iranian Studies, 46, no. 6 (2013): 943-57, 957.
[22] https://fa.wikipedia.org/wiki/دا
