فیلم سینمایی روز سیب، ساخته‌ی محمود غفاری، یکی از پنج فیلم ایرانی حاضر در برلیناله‌ی هفتاد و دوم بود. این فیلم که در بخش «نسل‌ها» به نمایش درآمد، روایت خانواده‌ای است که از روستایی در دامنه‌ی البرز به یکی از مناطق حاشیه‌ای تهران مهاجرت کرده‌اند. تلاش برای ادامه دادن به زندگی در شرایط سخت اقتصادی، تضاد زندگی عادی مردم فرودست با شعارهای تبلیغاتی حکومت و خاطره‌ی دشتی سرسبز و ازدست‌رفته در یاد مردمانِ درگیر در ترافیک و زندگی شلوغ شهر تهران، تصویری است که روز سیب، گاه به طور نمادین و گاه به صورت واقعی پیش چشمان بیننده ترسیم می‌کند. روز سیب روایت فروپاشی اخلاقی جامعه‌ای است که «معصومانه» برای بقا تلاش می‌کند.
محمود غفاری، کارگردان و نویسنده‌ی روز سیب، می‌گوید سعی کرده است که فیلمی واقعی بسازد. او با اشاره به شرایط سانسور می‌گوید این آخرین فیلمی است که در ایران می‌سازد زیرا تصویر سینمای ایران از جامعه، جعلی‌ست و او نمی‌خواهد در این جعل، همدست حکومت باشد. در حاشیه‌ی برلیناله با او درباره‌ی روز سیب، تجربه‌ی فیلم‌سازی تحت سانسور و نگاهش به جامعه و سینمای ایران گفتگو کردم.
روز سیب برای شما از کجا شروع شد؟
من داشتم مستندی در مورد وضعیت سگ‌های خیابانی در یکی از مناطق حاشیه‌ای تهران، رودهن و بومهن، می‌ساختم. دو نفر حامی بودند که پناهگاهی داشتند و مشغول درمان و عقیم‌سازی و… بودند. من مستندی از آنها می‌ساختم و یک سال هم درگیرش بودم. با رفت‌وآمد به آن منطقه، متوجه شدم که تپه‌ای وجود دارد که اهالی آن خیلی فقیر و محروم‌اند. جدا از آن مستند، برایم جالب بود. چند بار رفتم و آمدم. بچه‌هایی که در آن منطقه زندگی می‌کردند، توجهم را جلب کردند؛ به‌خاطر اینکه محل بازی نداشتند، امکانات نداشتند، خیلی شرایط سختی داشتند. تصمیم گرفتم کاری برایشان بکنم چون زمین بازی نداشتند. دنبال این بودم که یک زمین بازی به این بچه‌ها اختصاص داده شود ولی نشد. حتی یک بار به آنها پیشنهاد دادم که مثلاً صد تا بچه بروند جلوی شهرداری تحصن کنند و از مسئولین بخواهند که برایشان زمین بازی بسازند. تصمیم گرفتم که این اقدام را هماهنگ و سازماندهی کنم. تا این مرحله هم جلو رفتم که فیلم بگیرم یعنی قصه‌ای را جلو ببرم.
در این فرایند رفت‌وآمد، یک بار یکی از بچه‌ها گفت که بعضی وقت‌ها در آن منطقه، موبایل‌ها به مدت ۲۴ ساعت قطع می‌شود. یکی از همان بچه‌های کوچک با حالت بچه‌گانه گفت: «خامنه‌ای اینجا می‌آید، یک ویلا دارد، وقتی می‌آید موبایل‌ها را قطع می‌کنند.» گفتم: «از کجا می‌دانی؟» گفت: «همه این را می‌دانند.» گفتم: «چه‌جوری می‌آید؟» گفت: «صبح با هلی‌کوپتر می‌آید و از این بالا رد می‌شود. معمولاً هم جمعه‌ها این اتفاق می‌افتد.» می‌گفت: «ما یک بار تصمیم گرفتیم روی زمین، بزرگ بنویسم که ما زمین بازی نداریم تا او ببیند.» من از این ایده خوشم آمد. به همین خاطر ، ارتباطم با این بچه‌ها خیلی نزدیک شد و آن‌قدر رفتم و آمدم که با همه‌ی اهالی محل دوست شدم و تصمیم گرفتم که آنجا یک فیلم بسازم. فکر کردم و این ایده به ذهنم رسید که روز سیب را بسازم.
در فیلم شما عناصری وجود دارد که برای مخاطبی که مخصوصاً سینمای ایران را دنبال کرده، خیلی آشناست؛ ایجاد حس هم‌دلی در تماشاگر از طریق نمایش معصومیت شخصیت‌ها، فقرشان و درگیری‌شان با چیزهای ظاهراً ساده‌ی زندگی. ولی قصه به اینجا محدود نمی‌شود و پیش می‌رود و اینها را با چالش‌هایی مواجه می‌کند؛ چالش‌هایی اخلاقی که در فیلم‌های مشابه، معمولاً از آن سربلند بیرون می‌آیند اما در فیلم شما، اوضاع پیچیده‌تر از این می‌شود که اینها بتوانند به‌راحتی بر مشکل اخلاقی غلبه کنند و در چشم تماشاگر سربلند شوند. هرچند در روز سیب این اتفاق نمی‌افتد اما این معصومیت به نوعی حفظ می‌شود. همه‌ی اینها در یک فیلم کودک.
به این دلیل این فیلم را ساختم که برای من، این آخرین قصه و فضایی بود که در سینمای ایران می‌توانستم کار کنم؛ به‌خاطر میزان سانسور، فشار، همه‌ی اینها. زیرا در یک فیلمِ کودک نیاز به نمایش ارتباط زن و مرد نیست تا محدودیت‌هایی ایجاد شود… یکی از دلایلی اصلی که فیلم کودک ساختم همین بود تا بتوانم کمی آزادانه‌تر این کار را انجام دهم. چون دلبستگی‌ای هم به سینمای کودکِ دهه‌ی ۱۳۶۰ دارم و به نظرم دلیل اینکه در دهه‌ی ۱۳۶۰ سینمای کودک راه افتاد، احتمالاً همین محدودیت‌ها و فشارها بوده است. یک دوره‌ای در ایران فیلم‌های کودک ساخته شد. فیلم‌سازها آمدند و گفتند که ما فیلم کودک کار می‌کنیم تا کمی آن فشار را کم کنند. فیلم‌های کودک بسیار خوبی ساخته شد. ولی من می‌دانستم که آن فرمْ فیلم کودک، مربوط به آن دوره است؛ من باید برای سال ۱۴۰۰ (۲۰۲۲) فیلم بسازم، باید کمی مدرن‌تر باشد: دوربین را روی دست بگیرم، فرمش را کمی مدرن‌تر بکنم اما نه با نگاهِ به‌شدت اخلاقیِ مبتذل و کلیشه‌ای که در پایانْ همه به رستگاری می‌رسند و پیام اخلاقی مثبت دارد. برای من این مسئله مهم بود که بالاخره فیلمی با نگاه و سلیقه‌ی خودم بسازم که تاریخ مصرف بیشتری داشته باشد؛ مثلاً بشود پنجاه سال دیگر هم این فیلم را دید. جز اینکه سینما، فیلم و قصه و… داشته باشد، مرجع تاریخی هم داشته باشد، مردم‌شناسی هم در خود داشته باشد، واقعی هم باشد، کمی مستند هم باشد و مثلاً بگوید که یک آدم سوپرمارکتی، یک میوه‌فروش دوره‌گرد، یک خانواده، یک خانه در سال ۱۴۰۰ چه‌شکلی بوده است؟ کمی واقعی باشد تا بتوانیم به آن رجوع کنیم. وقتی می‌خواهیم به آن رجوع کنیم، باید به آن دوره‌ی تاریخی‌ای که دارم در آن زندگی می‌کنم، وفادار باشم. حتی اگر برای این فیلم هیچ اتفاقی هم نمی‌افتاد، برای من همین کافی بود. با خودم گفتم اشکال ندارد؛ بیست سال، سی سال دیگر، اگر بخواهند این دوره‌ی تاریخی را بررسی کنند، این فیلم را می‌بینند. کما اینکه در فیلم قبلی، شماره‌ی هفده سهیلا، فکر کردم باید از آن نگاه جنسی و فشار و محدودیت جنسی بر روی زنان بگویم. بگذار تا چهل پنجاه سال دیگر بگذرد.
آن الگوی اخلاقی که در سینما برای جامعه‌ی ایران تصویر کردند و بزک کردند، واقعی نیست. پس من باید بگویم که اگر شخصیت فیلم را در چنین موقعیتی قرار بدهم، رفتار واقعی‌اش، جدا از اخلاقی‌بودن یا نبودن، چیست؟ او صادقانه کدام رفتار را انتخاب می‌کند؟ خب، او دزدی می‌کند. در آن قرعه‌کشی صلوات می‌فرستند ولی در واقع دارند کلاه‌برداری می‌کنند. همه دارند این کار را می‌کنند. وقتی همه دارند این کار را می‌کنند، آن بخش غیراخلاقی‌اش دچار چالش می‌شود. زیرا برای بقا این کار را انجام می‌دهند. برای اینکه رفاه داشته باشند و ماشین بهتر داشته باشند، این کار را انجام نمی‌دهند؛ برای اینکه بتوانند آبرویشان را حفظ کنند، برای اینکه بتوانند سیر باشند، این کار را می‌کنند. این برای خودم چالش بود. فکر کردم که اگر روایت فیلم واقعی باشد، هم‌دلی به وجود می‌آورد و تماشاگر پس نمی‌زند. حتی تماشاگرِ غربی هم با وجود این که روی دزدی حساسیت دارد، می‌تواند به شخصیت فیلم نزدیک شود و به او حق دهد که دزدیبکند. برای خودم این چالش به همین شکل وجود داشت.
فیلم تضادهای زیادی به نمایش می‌گذارد. از نظر تصویری، آن روستای زیبا و سرسبز در تضاد با شلوغی و کثیفی تهران است، یا آن خانه‌های محقری که شخصیت‌های فیلم در آن زندگی می‌کنند در تضاد با آن برج‌های بلندی است که به امثال همین‌ها وعده داده شده بود؛ یعنی حتی اختلاف طبقاتی هم نیست. و بعد، تضاد بین زندگی واقعی‌ای که به‌قول معروف، هشتش گروی نه است، با آن شعارهای دهان‌پرکنِ تولید ملی و همه‌ی اینها. به‌نظر، این فیلم راجع به تضادهاست.
قطعاً این‌شکلی است. شاید اصلاً مفهومش همین است، اصلاً تولدش این است. بعضی جاها آن‌قدر این اتفاق می‌افتد که خودت گفتی؛ آن روستای زیبا در برابر آن شهرِ… آخرین سطح زشتیِ یک شهر با آخرین سطح زیباییِ یک طبیعت. یعنی آن منطقه‌ای که من در چهار جای فیلم گذاشتم، یکی از زیباترین و بکرترین مناطق روستایی و طبیعیِ ایران است…آن‌قدر به این منطقه علاقه دارم که اگر نتوانم به ایران برگردم، تنها جایی است که دلم برایش تنگ می‌شود. چون ما هر سه ماه یک بار به آن منطقه می‌رفتیم. نه برق بود، نه اینترنت، نه هیچ‌چیز دیگر اما بسیار زیبا بود. هر سه ماه یک بار، می‌گفتم بچه‌ها برویم به شَکردشت (سمت تالش). آن‌قدر رفتیم که مردم آن منطقه زمینی را به ما هدیه دادند. گفتند شما اهالی اینجا هستید؛ یا این که ما را به عروسی‌هایشان دعوت می‌کنند. ما رفتیم و بازیگر نقش اصلی را از آنجا آوردیم. یعنی آن تصویری که در فیلم می‌بینی، خانه‌ی واقعی همین هنرپیشه در آنجا است. من جایی را برایت توصیف می‌کنم که ما همیشه بعد از دوسه ماه فشار به آنجا پناه می‌بریم. انگار آنجا رؤیای ماست. این ایده، بعد از آنکه فیلم‌نامه را نوشتم به ذهنم رسید. این خانواده در آنجا آن‌قدر قوی بود که خودش را وارد این فیلم کرد و من همیشه می‌خواستم فیلمی بسازم و بگویم که همه‌ی مردم ایران در سال ۱۴۰۰ یک رؤیای جمعی دارند؛ درست یا غلط. همه به یک گذشته‌ی رنگی جذاب و زیبا که از دست داده‌اند، فکر می‌کنند. حالا یا به خاطر یک انتخاب اشتباه یا اینکه آن گذشته اساساً نمی‌توانست ادامه پیدا کند. اما هرچه بود، هر شب همه خواب آن دوره را می‌بینند و مرتب با الان مقایسه می‌کنند و در این قیاس، تضاد به وجود می‌آید. مثلاً می‌گویند خیابان‌های ما این‌شکلی بوده؛ سیاستمداران ما این‌شکلی بودند، شاه انگلیسی حرف می‌زد، یک ویدئو می‌گذارند که او انگلیسی حرف می‌زد، یک ویدئو هم می‌گذارند که این یکی فارسی هم نمی‌تواند صحبت کند؛ زن‌ها این‌شکلی بوده‌اند؛ و… ناگهان اینها در اینترنت دست‌به‌دست می‌شود. اینها همه رؤیا است. همه شب‌ها خواب می‌بینند و مانند شخصیت این فیلم، چشمانشان را می‌بندند و می‌گویند که آیا می‌توان به آن دوره برگشت و همه پاسخ می‌دهند که دیگر نمی‌شود برگشت. من فکر کردم پررنگ‌کردن این تضادها می‌تواند بیست سال دیگر به ما بگوید که رؤیای جمعیِ مردم ایران در سال ۱۴۰۰ چه بوده و اینکه اینها هیچ اقدام و حرکت جدی برای تغییر شرایطشان نمی‌کنند. این است که آنجا زمستان است و حتی اگر برگردد، همچنان که در فیلم برمی‌گردد، آنجا دیگر سبز نیست. دیگر هیچ‌کس نیست، دیگر آنجا خالی و متروکه است، دیگر اصلاً امکان بازگشت به گذشته وجود ندارد، چون برای همیشه خراب شده است.
اگر دیالوگ‌ها را بنویسم، یک لحظه ممکن است بازیگر چیزی بگوید و من به دیالوگ خودم فکر کنم و او را مجبور کنم که دیالوگ من را بگوید.اما وقتی دیالوگ نمی‌نویسم، او را در موقعیتی قرار می‌دهم که زندگی‌اش در فیلم شبیه زندگی واقعی‌اش باشد.
در بخشی از فیلم، مرد که می‌خواهد شرایط را تغییر دهد، به زنش می‌گوید برگردیم، اینجا مگر چه دارد؟ آنجا ما دشتی داشتیم، کوهی داشتیم. زن می‌گوید: خب، اینجا هم هست، نگاه کن و به آپارتمان‌ها اشاره می‌کند. حتی رؤیای زن فیلم هم می‌گوید که آن گذشته را از دست داده‌ایم. به عبارت دیگر، فیلم نشان می‌دهد که آن‌قدر حکومت رؤیا می‌فروشد که خیلی‌ها راضی هستند که آن دشت به آن زیبایی را با این دشت کثیف زمختِ این‌شکلی عوض کنند. ولی حتی این را هم به دست نمی‌آورند. حتی امکان به‌دست‌آوردن این را هم ندارند. اگر این را به دست می‌آوردند، می‌گفتیم بالاخره چیزی داده‌اند و چیزی گرفته‌اند. به همین خاطر، به نظر من مردم ایران هشتاد میلیون بازنده‌اند. مثل کسانی که به کازینو رفته‌اند و همه‌چیزشان را باخته‌اند و بیرون آمده‌اند و هیچ ندارند. به همین خاطر و برای بیان این واقعیت، نیاز داشتم مرتب در فیلم تضاد به وجود بیاورم. همه‌ی اینها به‌خاطر این است که من دوست داشتم این فیلم در آینده هم ارزش داشته باشد. سینمای ایران بعد از جمهوری اسلامی قابل دیدن نیست چون جمهوری اسلامی تصویرِ بصریِ کشور را جعل کرده است. تصویر واقعی از ایران وجود ندارد. یکی از بارزترین نمادهای این جعل وقتی است که زنی در محیط خانواده‌اش، باحجاب است. من اسمش را «رئالیسم جمهوری اسلامی» گذاشته‌ام.
همه‌ی ما داریم در این جعل به جمهوری اسلامی کمک می‌کنیم. چرا من دیگر نمی‌توانم در این کشور فیلم بسازم؟ ببین، یک جایی هست که به تو پول، امکانات و رفاه می‌دهد و تو راحت هستی و بعد از چهل سال به ۱۴۰۰ می‌رسی. به جایی که به‌علت بی‌کفایتی دیگر هیچ چیزی وجود ندارد که بدهد و به‌رغم این وضعیت، سرکوب هم می‌کند، آدم هم می‌کشد، هواپیما هم می‌اندازد. تو می‌گویی که من دیگر برای چه به این جعل در اینجا کمک کنم؟ دو بار جایزه‌ی اسکار نصیب جمهوری اسلامی شده است و هر دو فیلم به لحاظ بصری در جعل واقعیت با جمهوری اسلامی همکاری کرده‌اند. این دو فیلم به نظر من، در نرمال‌سازیِ این جعل در مقابل جهانیان، با جمهوری اسلامی همکاری کرده است. تا جایی که اگر ما الان به یک غربی بگوییم، حجاب در میان ایرانیان این طور نیست، او می‌گوید که نه، این فرهنگ ایرانیان است! من مستندی ساخته‌ام شامل یک زن و مرد و چند سگ… در شروع مستند، به شخصیت زن در فیلم گفتم که هرجور راحتی رفتار کن. گفت باشد. حجاب را برداشت. با خودم گفتم اگر برای این مستند هیچ اتفاقی هم نیفتد، من می‌توانم بیست سال دیگر نشان بدهم و بگویم که زندگی واقعی یک زن در خانه‌اش این‌شکلی است، رابطه‌اش با یک مرد این‌شکلی است، با شغلش این‌شکلی است، واقعی است چون مردم بعد از جمهوری اسلامی، آن‌قدر از آن سیستم بیزارند که حاضر نیستند هرچیزی را به یاد بیاورند. چون مردم از همکاری با سیستم شرمنده هم هستند. می‌گویند نه، من اصلاً نمی‌خواهم ببینم. ببخشید، من اصلاً هامون را هم حاضر نیستم ببینم. حتی بهترین‌های سینمای آن دوره را هم نمی‌بینم. چون همه‌اش جعلی است. ما چشم باز کردیم و دیدیم که همه‌چیز در این کشور جعلی است. خیلی عجیب است.
در روزِ اول فیلم‌برداری، فیلم‌بردار به من گفت که محمود، این خانم، روسری‌اش… گفتم اصلاً به تو چه؟ اصلاً چنین چیزی به من نگو. او هنرپیشه‌ی حرفه‌ای است و من نمی‌توانم او را اجبار کنم که روسری را بردارد یا به جلو یا عقب بکشد. انتخاب خودش است. ببین آنها چقدر جعل می‌کنند که فیلم‌بردار به تو به عنوان نماینده‌ی جمهوری اسلامی تذکر می‌دهد! در حالی که نماینده‌ی جمهوری اسلامی نیست. پخش‌کننده‌ی فیلم کوتاه دیگرم، پیامکی برایم می‌فرستد که ترسناک است و در آن می‌گوید که «من، محمود غفاری، تهیه‌کننده‌ی فیلم، تعهد می‌دهم که زن‌هایی که با این فیلم به برلین می‌آیند، حجاب را رعایت کنند». پخش‌کننده به من گفت که فقط این‌طوری می‌تواند دعوت‌نامه بگیرد. گفتم به تو چه؟ اصلاً تو چه‌کاره‌ای؟ گفت من نه اما فارابی و سازمان و … گفتم آنها جرئت ندارند به من بگویند. تو چه‌جوری جرئت می‌کنی چنین چیزی به من بگویی؟ من هم به بچه‌ها گفتم که بر روی فرش قرمز هرکس هرجور دوست دارد، رفتار کند و من هیچ نظری در این مورد ندارم.
برگردیم به فیلم و بازیگرانی که نابازیگرند.اما این نابازیگرها خیلی خوب به بازی گرفته شده‌اند. یعنی انگار حرف خودشان را می‌زنند و کسی حرف در دهانشان نگذاشته. بازیگرها را چطور انتخاب کردید؟
من در فیلم‌نامه این را در نظر گرفتم. در فیلم‌نامه دیالوگ ننوشتم، حتی برای خودم. بالاخره باید برای خودم می‌نوشتم. ولی برای خودم هم ننوشتم. حتی سرمایه‌گذارها فشار آوردند و گفتند که نمی‌شود فیلم‌نامه‌ی شما ۲۵ صفحه باشد. من گفتم فیلم‌نامه همین است و باید ساختارش این‌شکلی باشد. به‌خاطر اینکه اگر دیالوگ‌ها را بنویسم، یک لحظه ممکن است بازیگر چیزی بگوید و من به دیالوگ خودم فکر کنم و او را مجبور کنم که دیالوگ من را بگوید.اما وقتی دیالوگ نمی‌نویسم، او را در موقعیتی قرار می‌دهم که زندگی‌اش در فیلم شبیه زندگی واقعی‌اش باشد. ما بازیگر نقش اصلی را از کوه‌های تالش آوردیم و وقتی به تهران رسید، دو روز در خودش گم شد. در روزِ اول سکانس‌هایی از فیلم را گرفتیم که در آن ماشینش را گم می‌کند. به‌خاطر اینکه او حیران و به هم ریخته بود. آن‌قدر به هم ریخته بود که مجبور شدیم موادمخدر به او دهیم؛ یعنی خودش خواست و گفت که تریاک لازم دارد. گفتیم باشد، تریاک می‌آوریم و فیلم هم می‌گیریم. در فیلم یک جایی هست که تریاک می‌کشد و او در موقعیت واقعی قرار گرفت. بازیگرِ بچه‌ی فیلم را روی یک وانت پیدا کردیم؛ سیب می‌فروخت. شما الان بروید در بومهنِ تهران، سعید را روی وانت می‌بینید. خیلی عجیب است! شما فیلمی را روی پرده ببینید و وقتی که از سینما بیرون بیایید و رانندگی می‌کنید، ناگهان هنرپیشه‌ی فیلم را ببینید که پشت وانت سیب می‌فروشد. سورئال است! شما اگر به آن محله بروید، آن سوپرمارکتی را هم می‌بینید چون سوپرمارکت خودش است. آن میوه‌فروش را هم می‌بینید، آن معلم را هم می‌بینید، آن ناظم را هم می‌بینید. در همان مدرسه همه‌شان واقعی‌اند. ما به مدرسه رفتیم و گفتیم که از طرف آموزش‌وپرورش آمده‌ایم و می‌خواهیم فرایند آموزشی در مدرسه را سه روز فیلم‌برداری کنیم. به همین خاطر، معلم به‌طور واقعی تدریس کرد، ناظم به‌طور واقعی وظایفش را انجام داد، بچه‌ها واقعی بودند و همه‌شان فکر می‌کردند که سر کلاس درس هستند و متوجه ما نبودند که آنجاییم. سه روز آنجا کار کردیم. بچه‌ها اصلاً ما را نگاه نمی‌کردند. فکر می‌کردند که این هم جزئی از مدرسه است. چون به‌خاطر پاندمی مدرسه را ندیده بودند. آنلاین درس خوانده بودند. به همین خاطر، ما را اصلاً نمی‌دیدند و ما هم فیلم‌برداری می‌کردیم. یک دفعه یک بچه می‌آمد در قاب (در فیلم هست) و می‌گوید خانم، ما فردا چه بیاوریم؟ بعد، ناظم حرف می‌زند و در میان صحبت او، یک بچه آن پایین می‌گوید آقا اجازه، ما فردا هشت صبح بیاییم؟ همه واقعی بود! مثلاً بچه‌های گروه فیلم‌برداری مرتب می‌گفتند چه عجیب است! ما داریم فیلمی را تجربه می‌کنیم که همه‌چیز در آن واقعی است. خیلی جالب است.
در صحنه‌ای پدر یکی از بچه‌ها به معلم رشوه می‌دهد. بالاخره آموزش‌وپرورش بود و به این معلم نمی‌توانستم بگویم تو رشوه می‌گیری. نمی‌توانستم مستقیم به او بگویم که رشوه می‌گیرد، به خاطر شأن معلم و همه‌ی تبلیغات جمهوری اسلامی… من بهش گفتم این اصرار می‌کند که به تو رشوه بدهد و تو نمی‌گیری و اینها. با خودم گفتم چند تا برداشت بروم و کم‌کم بهش بگویم و یک جا بهش بگویم که بگیر. معلم گفت این چرا رشوه نمی‌گیرد؟ گفتم تو خودت می‌گیری؟ گفت آره. گفتم پس بگیر. بعد، گرفت و آمد در کلاس، گفت که فلانی تو بیا جایت را با این عوض کن. به این بچه هم گفت برو عقب. بچه گفت من نمی‌روم. گفت نه عزیزم، باید بروی. من خودم تماشاگر فیلم بودم! یعنی می‌خواهم بگویم آن‌قدر واقعی است که حتی وقتی می‌خواستم بهش کلک بزنم، او گفت کلک نزن، من می‌گیرم. چرا نگیرم؟ وضعیت مالی‌ام این‌شکلی است. چه‌کسی گفته من نباید بگیرم؟ من یک سال است زعفران در خانه نداشته‌ام. این زعفران را بده به من، من می‌گیرم. جای بچه‌اش را هم عوض می‌کنم. سریع توجیه اخلاقی هم می‌گذاشت و می‌گفت او بیاید جلو و یک زمانی هم او برود عقب. ولی این را نمی‌گفت که بابت گرفتن چیزی دارد این کار را می‌کند. عدالت را که رعایت نمی‌کند. به همین خاطر همه‌چیز واقعی از آب درآمد. دیالوگ‌های خودشان بود. یک جاهایی هنرپیشه‌ی مرد فیلم، می‌آمد به مهدی، دستیارم می‌گفت که آقا این ما را خسته کرده است. می‌نشیند در ماشین و یکهو می‌گوید: «مهدی ماشینم، ماشینم!» چون مهدی هنرپیشه‌ی فیلم هم بود. گفتم همین را می‌گیرم. گفتم ببرید، وانت را بگذارید یک جایی، دوربین را کاشتم و در خیابان گشتیم… یکهو گفت ماشینم، ماشینم. باورت می‌شود؟ یکهو مهدی ترمز کرد و خودش را در خیابان انداخت و رفت و دوید سمت آن ماشین. داشتم یک فرمی از سینما را تجربه می‌کردم که واقعی است و چقدر برای خودم لذت‌بخش است. وقتی پیش از این فیلم می‌ساختم، همه‌اش یاد آن بدبختی‌هایی بودم که در فیلم می‌کشیدیم و هنرپیشه دستمزدش را بالا برده و صبح نیامده و… بخش بد سینما همین است. گفتم آقا یک کاری بکنیم که لذت ببریم. ببینیم که زندگی در فیلم جریان دارد. به همین خاطر، جاهایی از فیلم هم از دستم درمی‌رود. اما آن رئالیته‌ی فیلم را ترجیح می‌دهم. برای خودم که می‌نشینم و می‌بینم، می‌گویم که واقعی است! هیچ‌کس نمی‌داند که این واقعی است! همه فکر می‌کنند که من این را ساخته‌ام. به‌قول کیارستمی، کارگردان عین مربی فوتبال است. قبل از مسابقه انتخاب‌های درست می‌کنی، بازیکن درستی انتخاب می‌کنی و وقتی مسابقه شروع می‌شود، دیگر از دست تو خارج است.او می‌رود دریبل می‌کند و تو تماشاگر فوتبال می‌شوی.
پس شما آینده‌ی حرفه‌ای خودتان را در جایی غیر از ایران دنبال می‌کنید؟
بله. چنین تصمیمی گرفته‌ام.
و به وضعیت این فیلم در ایران هم اشاره بکنید. قرار نیست هرگز اکران شود؟
به‌قول کیارستمی، کارگردان عین مربی فوتبال است. قبل از مسابقه انتخاب‌های درست می‌کنی، بازیکن درستی انتخاب می‌کنی و وقتی مسابقه شروع می‌شود، دیگر از دست تو خارج است.او می‌رود دریبل می‌کند و تو تماشاگر فوتبال می‌شوی.
نمی‌دانم. من دخالتی ندارم. تهیه‌کننده به من گفت که برای این فیلم می‌خواهیم پروانه بگیریم و باید بدهیم تا جاهایی از فیلم را در بیاورند. گفتم من که فیلمم را سانسور نمی‌کنم. این چه پیشنهادی است که به من دادید؟ اما چون فیلم سرمایه‌گذار دارد و شما تهیه‌کننده‌اید، خودتان هر کاری دوست دارید بکنید. برای من اهمیتی ندارد که این فیلم در ایران چه‌شکلی است. برای من این اهمیت دارد که نسخه‌ای از فیلم موجود است و آن، نسخه‌ی واقعی فیلم است. یک چیزی هم بگویم، چون در آن کشور دیگر کار نمی‌کنم، و الّا خودم را لو نمی‌دادم. من در فیلم قبلی‌ام هم این کار را کرده‌ام. زمانِ فیلم را یک کاری می‌کنم که اگر دست به آن بزنند، آن فیلم، دیگر فیلم بلند نیست؛ فیلم کوتاه می‌شود. این را در فیلم قبلی‌ام با سکانس‌پلان‌گرفتن انجام دادم. برای سانسورچی‌های ایران، سکانس‌پلان ترسناک است، چون آنها می‌خواهند وسط یک چیزی را دربیاورند. به تو می‌گویند، تو می‌گویی من که نمی‌توانم آن را در بیاورم زیرا سکانس‌پلان به هم می‌خورد. به همین خاطر، آنها مخالف سکانس‌پلان‌اند. خیلی عجیب است. آنها دوست دارند فیلمْ صد دقیقه باشد تا بتوانند زیاد از فیلم کم کنند. اما وقتی تو فیلم را ۷۸ دقیقه‌اش می‌کنی، ۲ دقیقه با فیلمِ کوتاه و نیمه‌بلند فاصله دارد. یعنی او نمی‌تواند با سانسور، تأثیر زیادی روی فیلم بگذارد. هرچقدر آنها در سانسور حرفه‌ای‌اند، ما در دورزدنشان حرفه‌ای‌تر هستیم. ولی این دیگر آخرینش بود. دیگر بیشتر نمی‌توانستم… چون دیگر به‌لحاظِ بصری هم نمی‌توانم و حاضر نیستم روسری سر بازیگر کنم. چون او زده یک هواپیما انداخته، من برای چه باید حرف او را گوش دهم؟ من را گول زده. یعنی آن را انداخته و مخفی کرده. در خیابان، زده آدم کشته. اینترنت را قطع کرده. من اصلاً نمی‌توانم حرفش را گوش کنم که بگوید آن روسری را… اصلاً! اکران هم که نمی‌کنند، پولی هم که آنجا درنمی‌آورم. اصلاً شرم‌آور است که برایش کار کنم. یعنی اصلاً دیگر برخورنده است. حاضرم بروم در رستوران کار کنم. این چه شغلی است که من این‌قدر باید تحقیر شوم؟ نه پول دارد، نه آینده دارد، نه لذت می‌برم از کارکردن. اگر لذت می‌بردم، یک چیزی… اما لذت هم که نمی‌برم. همه‌اش هم که دارم جعل می‌کنم. خودم هم که می‌نشینم در خانه، بازیگرِ زنْ تنهایی یک روسری سرش می‌کند و لباسش را تا اینجا می‌کشد و لباس گشاد می‌پوشد؛ من می‌گویم سه، دو، یک، حرکت، او مثلاً می‌رود در آشپزخانه و بعد من وسط پلان می‌گویم که این چه وضعیتی است؟ خجالت بکش. به همین خاطر، تصمیم گرفتم که حداقل از این به بعد، خودم از فیلم‌ساختن لذت ببرم. آقا یک دختر در فیلم داشته باشی که مو داشته باشد، بدود، یک پلان بگیری… ما در قابمان یک دختر زیبا هیچ‌وقت نداشته‌ایم. شغل ما هم این‌شکلی است دیگر. باید یک چیزهای زیبا در آن داشته باشیم. اصلاً از دخترِ فیلم شرمنده می‌شویم که می‌خواهیم زشتش کنیم.
بعضی انتقاد می‌کنند و می‌گویند در سینمای اجتماعی ایران، همه دارند داد می‌زنند. همه با هم اختلاف دارند. بابای اینها هم جدایی نادر از سیمین است، درباره‌ی الی است؛ از آنجا شروع شد. چرا این‌شکلی است؟ من به فیلم‌سازهای ایران حق می‌دهم. چون اگر داد نزند، اختلاف نداشته باشد، باید عاشقش باشد و باید بغلش کند. چون نمی‌تواند بغلش کند، پس فیلم همیشه از جایی شروع می‌شود که اینها با هم اختلاف دارند. به همین خاطر، سینمای اجتماعی ایران شکست خورده است. در جشنواره‌های جهانی به ما می‌گویند که چرا در فیلم‌های شما همه‌اش داد می‌زنند؟ من می‌گویم اگر داد نزنند، باید بغل کنند یا همدیگر را بوسند. خب سینماگرهای ایران که نمی‌توانند بغل‌کردن را نشان دهند اما حداقل اختلاف را می‌توانند واقعی بسازند. عشق با یک بغل و بوس شروع می‌شود. ما آن را درمی‌آوریم. شخصیت فیلم در حالی کنار یک زن دیگر می‌نشیند که خودش زن دارد. تماشاگر می‌گوید این خیانت کرد. خیانت اصلاً این‌شکلی نیست. به همین خاطر، در جامعه، هر زن متأهلی بغل یک مردی می‌نشیند، خودش احساس می‌کند که خیانت کرده. چون سینما هم آن را نشان داده و گفته اگر بغل‌دستش بنشینی، خیانت است. اصلاً آن خیانت نیست. این هم یکی از جعل‌هایی است که جمهوری اسلامی به وجود آورده است. من دوست دارم خارج از ایران بیایم و یک فیلم بسازم که در آن یک رابطه داشته باشم، یک بغل داشته باشم، یک مادر و پسری داشته باشم، یک پدر و دختری داشته باشم و نشان بدهم که پدر دخترش را بغل می‌کند نه اینکه بیاید با داس سرِ دخترش را ببُرد. در سینمای ایران، ما اصلاً رابطه‌ی پدر و دختری نداریم. همه‌اش پدر مجبور است بیفتد دنبال دختر، آزارش دهد و… چون در سینمای ایران نمی‌توانیم رابطه‌ی پدر و دختری نشان بدهیم. به همین خاطر، جامعه‌ی ایران این‌شکلی می‌شود. چون آن تماشاگر مابه‌ازاء بیرونی ندارد. اصلاً نمی‌بیند و چطور باید یاد بگیرد؟ بالاخره باید به سطوح پایین جامعه آموزش داده شود. بگوید که دخترت است، باید به دخترت حق بدهی، باید با دخترت ارتباط داشته باشی، حرف بزنی، بغلش کنی، یا او در مورد دوست‌پسرش باهات حرف بزند. چون اینها نیست، آن وسیله را برمی‌دارد و سرش را می‌بُرَد. به همین خاطر، من دیگر نمی‌خواهم در تشدیدِ آن شرایط، سهیم باشم، دخیل باشم. می‌خواهم خارج از ایران فیلم بسازم تا تماشاگر ببیند که رابطه‌ی دختر و پسر چه شکلی است؛ رابطه‌ی زن و شوهر چه شکلی است؛ آنها می‌توانند فارسی حرف بزنند و همدیگر را بغل گیرند و ببوسند. حالا در تفاوت با فیلم‌های دیگری که ساخته می‌شود، واقعیِ واقعی‌اش کنم و بتوانم تأثیری بگذارم. چون سینمای ایران، دیگر هیچ تأثیری در شرایط اجتماعِ ایران ندارد.عقیم شده است.تنها راهی که می‌توانی بر مردم ایران تأثیر بگذاری، این است که کمی واقعی‌اش کنی و تماشاگر بگوید این هم می‌شود ها…
در روز سیب، فروپاشی اخلاقی جامعه را هم نشان می‌دهید.
پیش‌بینی می‌کنم. ارسطو در فنِ شعر می‌گوید درام‌پردازها از سیاستمدارها جلوترند. به‌خاطر اینکه سیاس‌مدارها شرایط حال را بالا و پایین می‌کنند ولی درام‌پردازها پیش‌بینی می‌کنند. شما برای اینکه درام را درست بسازید، باید از اتفاقاتی که در جامعه می‌افتد، تقلید کنید اما عین آن را نمی‌سازید یا عین آن را نمی‌نویسید. می‌گویید که چه شکل دیگری ممکن بود این اتفاق بیفتد؟ مثلاً در اسیدپاشی؛ عین آن را نباید بسازید، بلکه می‌گویید چه شکل دیگری ممکن است یک مرد با یک زن این کار را انجام دهد. این، پیش‌بینی می‌کند. تو می‌گویی که این دزدی می‌کند، آن دزدی می‌کند، بچه هم دزدی می‌کند. حالا پدر، به‌خاطر بچه، دزدی می‌کند. تو پیش‌بینی می‌کنی و می‌گویی ببین، به زودی جامعه‌ی ایران وارد نوعی فروپاشی اخلاقی می‌شود که خطرناک است، برای خودتان خطرناک است. ای طبقات بالای اجتماعی و اقتصادی، این قشر محروم اگر به این نتیجه برسد که به جای اینکه لباس بیاورد، بشوید، جمع کند، بسته‌بندی کند، بفروشد، خیلی کارهای خطرناک دیگر می‌تواند بکند آن‌وقت تو باید حواست باشد! حکومت‌های دیکتاتوری این طبقات فرودست جامعه را با اخلاق و مذهب و اینها نگه می‌دارند. اگر آنها پادشاه را بی‌لباس و لخت ببینند و به این نتیجه برسند که اخلاق الکی بوده، مذهب الکی بوده و… این خطرناک می‌شود. برای من، این فیلم پیش‌بینی است. می‌گویم این خانواده تصمیم می‌گیرند همه با هم تبهکار شوند، همه با هم دزد شوند؛ اگر جامعه‌ی ایران همه با هم تصمیم بگیرند دزد شوند، چه اتفاقی در این کشور می‌افتد؟ چند روز پیش در خبری خواندمکه سن دزدی در ایران به شش سال رسیده است. با خودم گفتم تو چه چیزی را داری پیش‌بینی می‌کنی؟ در فیلم تو، بچه‌ی فیلم دزدی می‌کند و حالا نیروی انتظامی اعلام می‌کند که آخرین پژوهش نشان داده که دزدی به شش سال رسیده است. چه وحشتناک! اصلاً دوست نداری این پیش‌بینی‌ات درست از آب در بیاید ولی درمی‌آید. جامعه‌ی ایران وارد سیاه‌چاله‌ای می‌شود که هشتاد میلیون نفر چون دستشان به حکومت نمی‌رسد، زورشان به همدیگر خواهد رسید و فاجعه رخ خواهد داد.
صحنه‌ی آخر فیلم در نگاهِ اول، امیدبخش است زیرا این خانواده تصمیم می‌گیرد که کاری بکند و از این وضعیت بیرون بیاید. یک آینده‌ای دارد. ولی وقتی در آن عمیق می‌شوی، می‌بینی این شروع فاجعه‌ی بزرگ‌تری است.
بارک‌الله! مگر می‌شود تو برای رسیدن به خوشبختی‌ات مجبور شوی آدم بکشی؟ اینجا اخلاق هم باچالش مواجه می‌شود. نمی‌توانی بگویی که او کار غیراخلاقی می‌کند چون برای زیستش این کار را انجام می‌دهد. وقتی جامعه به جایی می‌رسد که تشخیص اخلاق از بی‌اخلاقی سخت می‌شود، آن جامعه در سراشیبیِ سقوط افتاده است.
