منطقه‌ی موردنظر[1] (۲۰۲۳) ــ The Zone of Interest ــ ساخته‌ی جاناتان گلیزر، فیلم‌ساز انگلیسی، در مراسم اسکار امسال به‌عنوان بهترین فیلم خارجی برگزیده شد و جایزه‌ی بهترین طراحی صدا هم به آن تعلق گرفت. این اثر به مقطعی از زندگیِ آسوده و عادیِ رودُلف فرانتس فردیناند هُس، فرمانده‌ی اردوگاه کار و کشتار آشوویتس، و نیز خانواده‌اش در جوار کوره‌های آدم‌سوزی می‌پردازد ــ برهه‌ای که افسر نازی سرگرم کشتار جمعی و بی‌وقفه‌ی یهودیان بود.

داستان فیلم، بدون اوج و فرود و ‌بی‌ هول و ولا است. روایت با ضرباهنگ روال معمول زندگی پیش می‌رود و کمابیش هیچ صحنه‌ی دراماتیکی در آن نمی‌توان سراغ گرفت. دوربین ناظری است آرام بر زندگیِ روزمره‌ی رودلف هُس و خانواده‌اش. روزگار خوشِ والدینی با فرزندان متعدد، به سرپرستیِ پدری سخت‌کوش و وظیفه‌شناس و مادری تدبیرگر و توانا ــ در خانه‌ای بزرگ و باغی مصفا. اما به‌رغم فروگذاشتن تمهیدات دراماتیک کلاسیک، فیلم از شر و قساوت جاری در زندگیِ عادی این خانواده‌ی آلمانی گزارشی تکان‌دهنده و تنش‌افزا به دست می‌‌دهد. اثر با فاصله‌گیری از درام متعارف، شر را به‌مثابه‌ی امری روزمره و عادی بازنمایی می‌کند.

دیوار به دیوار خانه‌ی سرپرست آشوویتس، اتاق‌های گاز و کوره‌های سوزاندن اجساد جای دارند. اما دوربین از دیوار بر نمی‌گذرد و قاعده می‌گذارد که آن‌ سوی دیوار، اردوگاه کشتار، برای تماشاگران منطقه‌ی ممنوع است. در نتیجه‌ی این ممنوعیت، مخاطبان بیش‌تر زمانِ فیلم را با هُس و خانواده‌اش می‌گذرانند و در تجربه‌ی آن‌ها شریک می‌شوند. درون بازداشتگاه پیدا نیست، ضرب و جرح و قتل دیده نمی‌شود اما فریادها، نعره‌ها، زاری‌ها و شلیک‌ها از ورای دیوارهای ستبر می‌گذرند و به این ‌سو می‌رسند.

خودداری از نمایش صریح خشونت، به شر و قساوت ماهیتی ناپیدا می‌بخشد. آن را در مرز نامحسوس و محسوس می‌گذارد. صداها پرده‌ی گوش تماشاگران را می‌لرزاند، اما از حفره‌ی گوش شخصیت‌ها به مغز و قلب راه نمی‌یابد. جنایت نیست و هست. تصویرش تاریک است، اما صدایش روشن است. نمی‌بینیم، اما می‌شنویم. و بر سر این باید آورد که خودداری از تصویرسازی از خشونت، میان مخاطب و آن شرِ بی‌پایان و عریان نیز فاصله‌‌ می‌اندازد تا نزدیکیِ بیش از اندازه به شقاوتی بی‌پایان، رنگی عادی به آن نزند. در روشنایی و وضوح محض، همه‌ی غیرممکن‌ها معمولی به چشم می‌آیند. در چنین مختصاتی، صداها و آواها اهمیتی ویژه می‌یابند.

باند صدای فیلم، از صوت‌ها و آواهای متفاوت تافته شده است. گفت‌وگوها و آواهایِ کسانی که این ‌سوی دیوارند ــ خانواده‌ی آلمانی و خدمتکارانشان ــ از زندگیِ عادی خبر می‌دهند. در مقابل، اسیرانی که از اردوگاه برای خدمت به عمارت می‌آیند، کلمه‌ای نمی‌گویند و کاملاً زبان‌زدایی‌شده‌‌ و به اشیاء تقلیل یافته‌اند. صداهای محیط، آب و باد و پرندگان، حتی جابه‌جاییِ اشیاء به گوش می‌رسد، اما قربانیان صامت‌اند. آواها و نیز اندک‌کلمات، تنها هنگامی از حنجره‌‌ها بیرون می‌ریزد که دور از چشم بیننده در معرض عذاب و مرگ‌اند.

و افزون بر همه‌ی این‌ صداها هامِ مهیب، وهمناک و سنگین‌گذری نیز در هوا است. خروش ماشینی و غریبی که با کوره‌های هولناک و آتش دوزخش، و با دود غلیظ بیرون‌زده از برج دودکش اردوگاه نسبت دارد.

مخاطبان همه‌ی این صداها‌ را می‌شنوند، اما گوش‌های هُس و خانواده‌‌اش به این‌ هنگامه‌ها ناشنوا است. آن صداهای بی‌امان، شکنجه‌ها و کشتار آن ‌سو، در زندگیِ روزانه متوقفشان نمی‌کند و آرامش و آسایش آن‌ها را بر هم نمی‌زند. بی‌اعتناییِ تکان‌دهنده و بیمارگونه‌ی آن‌ها به آزار و آزردگیِ اسیران به‌طور خاص در عارضه‌ی ناشنوایی، نشنیدن صدای رنج دیگری، استعاره می‌شود. اگر در رمان کوری، اثر ژوزه ساراماگو، نابینایی نماد کوریِ ایدئولوژیک بود، این‌جا ناشنواییِ ایدئولوژیک مؤلفه‌ای ساختاری است.

این ثقل سامعه‌ی عجیب به آوا-دردها، در تلفیق با صفات همدلی‌برانگیز هُس و همسرش هدویگ، و زیبایی و شادیِ فرزندانشان ملغمه‌ای می‌سازد. آنان به بچه‌های‌ خود مهر می‌ورزند و وظایفشان را مسئولانه انجام می‌دهند. این ضعف در شنوایی در برابر ویترین آراسته‌ی رفتارشان، همچون نقصی کوچک به نظر می‌رسد. هیچ‌گاه این دو را در حین اِعمال خشونتی فیزیکی بر اسیران نمی‌بینیم. در واقع، قساوت روزمره‌شان در نشنیدن صدای قربانیان، وجهی کنش‌پذیرانه به خود می‌گیرد. خشونتِ کنش‌پذیرانه فیزیکی و آشکار نیست، بلکه خشونتی است ساختاری و ژرف‌تر، پیچیده‌تر و خطرناک‌تر.^[2] خشونتی مثل نابینایی و ناشنواییِ ایدئولوژیک.

خودداری از نمایش صریح خشونت، به شر و قساوت ماهیتی ناپیدا می‌بخشد. آن را در مرز نامحسوس و محسوس می‌گذارد. صداها پرده‌ی گوش تماشاگران را می‌لرزاند، اما از حفره‌ی گوش شخصیت‌ها به مغز و قلب راه نمی‌یابد. جنایت نیست و هست. تصویرش تاریک است، اما صدایش روشن است. نمی‌بینیم، اما می‌شنویم.

عارضه‌ی ناشنوایی فاشیستی، دست‌کم در دو صحنه از فیلم‌، به طرزی بارز نشانه‌گذاری شده است. هُس و پسر نوجوانش در دشت و جنگل اطراف خانه‌ اسب‌سواری می‌کنند. صدای پرندگان و طبیعت به گوش می‌رسد که ناگاه فریادهایی آمرانه و تهدید‌گر فضا را می‌شکافد. پدر از فرزند می‌پرسد شنیدی؟ گویا می‌خواهد برخلاف روال معهود او را به سروصدای تنش‌زا توجه دهد، اما بی‌درنگ می‌افزاید که صدای حواصیل است. گوش مرد از ورای بانگ خشم و نفرت، به‌نحوی تکان‌دهنده، به آوای پنهان پرنده‌ می‌رسد، بی‌آنکه صوت خراشنده را با شنیدن محسوس سازد. گویی اندام شنوایی‌اش ساختار فیزیولوژیک متفاوتی دارد و طول موج خاصی از اصوات را باز نمی‌شناسد.

جایی دیگر هدویگ، همسر هُس، مادرش را به تماشای باغش می‌برد. صدای پارس سگ‌ها و نهیب و تیراندازی از پس دیوار شنیده می‌شود ولی همسر به شیوه‌ای عادی (بخوانید غیرعادی) به‌ آن‌ها ناشنوا است. مادر می‌شنود و پیداست که ناآرام شده، گرچه می‌کوشد واکنش نشان ندهد. توان شنیدنِ صدای دیگری، که در او به‌تمامی محو نشده، سرانجام سبب می‌شود که آشفته از آتش و فریادهای آن‌ سو، خانه را ترک کند.

آن طنین هام و همهمه‌ی ترس‌آور نیز که از آشوویتس برمی‌‌آید، در ترکیب با فغان قربانیان و تطاول دژخیمان، موسیقی-‌آوای برآشوبنده‌‌ی فیلم را هم پدید می‌آورد.

کل این مجموعه‌ی ناهموار، این صداهای ناسازگار، لکه‌هایی شده‌اند بر سطح صاف و براق زندگیِ کامیابانه‌ی هُس و خانواده‌اش. لکه‌هایی صوتی که گوش‌ها را به تعارض با آنچه چشم می‌بیند ــ چشم‌انداز زندگی سعادتمندانه‌ی خانوادگی ــ می‌کشانند؛ همچون مازادهایی مداخله‌گر و ناهم‌ساز.

برای ردگیریِ کنش‌ها و واکنش‌های صوتی فیلم، می‌توان نمای نخست را راهنما گرفت. در آغاز در تاریکی مطلق، مغاک ابدی تهی، آن موسیقی آشو‌بنده، نوای فاجعه و غرش و شیون غریب ــ با رزونانسی نزدیک‌شونده ــ دوررونده می‌پیچد. این هیابانگ طنین‌انداز، در ظلماتی عاری از نظم نمادین انسانی، از قعر هاویه‌ای جوشان برمی‌آید. شورش آن مه‌بانگ تروماتیک و نژندآوا در تاریکیِ مطلق را می‌توان پیداییِ ناگهانی و دهشت‌انگیز چیزی مطلق و محال دانست. چیزی که در نظم نمادین نمی‌گنجد. صدایی که جسم ندارد. صوت‌-مازادی توفانی و طغیان‌گر، اصواتی خزیده از ژرف‌ترین لایه‌ها و اعماق دوزخ درون. اثر با مازاد آغاز می‌کند. و از پی آن در طول فیلم مازادها مدام یادآوری می‌شود و به صورت صداها و چیزها ــ اشیاء، دود، خاکستر و … ــ به بیرون نشت می‌کند. این امر مطلق و محال ربطی وثیق می‌یابد با میل منحرف و مبهم و پنهان و روزمره‌ی جنایت که در پس دیوارهای آشوویتس ظاهراً پنهان است. و تنها در کالبد صداها پدیدار می‌شود.

در سکانسی درخشان هُس، دختر و پسر کوچکش را به قایق‌سواری در رودخانه می‌برد. مرد به ماهی‌گیری و بچه‌ها به آب‌بازی سرگرم می‌شوند اما ناگهان چیزی شناور بر سطح رودخانه به پای هس می‌خورد. وحشت می‌کند؛ تکه‌جمجمه‌‌ی انسانی، چشم‌خانه‌‌ای تهی در رود. مازاد و بقایای اجساد به رودخانه راه یافته است. پدر شتابان و هراسان، فرزندان را به خانه بازمی‌گرداند. مادر و خدمتکاران بچه‌ها را مضطرب‌ حمام می‌کنند. مرد نیز عصبی و مشوش خود را می‌شوید. خدمتکاری وانِ آلوده به خاکستر اجساد را می‌سابد و آب می‌گیرد و مایع تیره در چاه ناپدید می‌شود.

بیننده انگار در حال تماشای صحنه‌ای هیچکاکی است با همه‌ی آن مفاهیم آشنای وسواس، انحراف، مازاد و مغاک. در فیلم «روانی»، نورمن پس از کشتن ماریون با وسواس و دقت حمام و توالت را می‌شوید. پیش‌تر خون دختر سلاخی‌شده، مازاد برجای‌مانده از قتل، در راه‌آبِ وان حمام، سیاه‌چال ناکجا، ناپدید شده است. اما اگر مازاد مدفون‌شده به بیرون طغیان کند چه رخ خواهد داد؟ این‌جا می‌توان از فیلم دیگر سراغ گرفت که با این وضعیت سروکار دارد. در صحنه‌ی افشای جنایت در «مکالمه» (فرانسیس فورد ‌کاپولا) ــ اثری که گویی با «روانی» مکالمه دارد ــ هری، متخصص شنود و تعقیب-مراقبت، با ناامیدی در هتلی به دنبال قرائن جنایتی می‌گردد. اتاق و حمام و توالت از تمیزی برق می‌زنند و ظاهراً هیچ نشانه‌ای از قتل به چشم نمی‌آید. حتماً شخصی وسواسی ــ یکی مثل نورمن ــ آن را شسته است. هری در حال وارسی بی‌اختیار دست می‌برد و سیفون را می‌کشد. ناگاه خون و مازاد جنایت از ورطه‌ی پنهان، از کاسه‌ی توالت، از محل دفع و دفن فضولات، بیرون می‌زند. این‌جا با سیری وارونه مواجه‌ایم. خونی که در «روانی» به ورطه ریخته و پنهان شده بود، اکنون از چاه، از سوراخی که به جهان اسفل راه می‌برد و دروازه‌ی ورود به مغاکِ پشتِ نظم نمادین است، به خارج راه می‌گشاید.^[3]

به همین قیاس، آیا آن مازاد‌ها، تکه‌جمجمه و خاکسترها، که ناگاه از ناکجا در رودخانه پدیدار می‌شوند و هُس و فرزندان کوچک و زیبایش را می‌آلایند، ابژه‌هایی نیستند که از مغاک بیرون زده‌اند و انحرافی هولناک و نهان ــ جنایت‌های آن ‌سوی دیوار ــ را آشکار می‌کنند؟ ناسازهایی که در ورطه‌ی‌ زیرین و ناپیدا مدفون شده بودند و سیمای پاکیزه‌ی فرمانده‌ی نازی و خانواده‌اش را نمی‌آلودند. (بی‌دلیل نیست که هُسِ وسواسی و همسر و فرزندانش در سراسر فیلم همواره از پاکیزگی و آراستگی می‌درخشند.)

در صحنه‌ی شست‌وشوی وسواسیِ پدر و فرزندان و شستن وان، آیا شاهد رفتار جنایتکار منحرفی نیستیم که آثار جرم را می‌زداید؟ و آیا این همان رفتاری نیست که بعدتر هم هُس تکرار می‌کند؟ آن‌جا که پس از کام‌جویی از زنی قربانی ــ که به نمایش در نمی‌آید ــ در دخمه‌ای ترش و تاریک و پنهان در زیرِ زمین ــ در دهلیزی نمور که می‌توان تصور کرد به غرقاب اسفل فضولات و مازادها راه دارد ــ اسافلش را با وسواس می‌شوید و پاک می‌کند.

فاشیسم زیر نقاب بیزاری از دیگری، در واقع در ستیز با خلأ درونیِ خویش است که بر دیگری فرا می‌افکند.

از این‌جا می‌توان به سراغ پیوند غامض هسته‌ی ایدئولوژی فاشیسم با مفهوم مازاد رفت. رابطه‌اش با مازادی که می‌خواهد از شرش خلاص و پاکیزه شود، پیچیده و متناقض است. سازوکار هویت‌سازی در فاشیسم بر نفی استوار است. یهودی برهم‌زننده و مانع ثبات پایدار اجتماعی قلمداد می‌شود، اما در واقع بدون ارجاع به این پاره‌مازاد آشوبنده و اخلال‌گر، هسته‌ی متخاصم و تروماتیکِ هویت جمعی برساخته نمی‌شود.^[4] فاشیسم به‌طرزی وسواسی همواره درگیر کسانی است که بی‌مقدار و غیرخودی می‌پندارد و می‌خواهد جامعه را از آنان بزداید. آنان به‌رغم آن که رشته‌ی حیاتشان بریده می‌شود، اهمیتی حیاتی دارند، زیرا فانتزی و توهم جامعه‌ی آرمانی و منسجم تنها با ارجاع به دشمنان، ناشایستگان و مازادهایی که مانع‌اند،‌ امکان استمرار دارد. به بیان دیگر، عنصر خارجی‌ای که سبب‌ساز بی‌سامانیِ جامعه به شمار می‌رود، تصویر خیالیِ آن را به‌مثابه‌ی کلی یکدست و همگون امکان‌پذیر می‌سازد.^[5]

در «منطقه‌ی موردنظر»، هُس از آغاز تا پایان درگیر یهودیان و در تقلای ذهنی است. در تفریح، سر میز غذا، مهمانی و اتاق خواب تمام فکر و خیالش مشغول آن‌ها است. هدویگ و دوستانش نیز به شوخی و جدی مدام از یهودیان می‌گویند و می‌شنوند و از غنایمی که نصیب برده‌اند حرف می‌زنند. حتی پسر خانواده با دندان‌های برکنده‌ی (مازاد) یهودیانِ سوزانده‌شده ور می‌رود و سرگرم می‌شود. اشتغال آنان به یهودیانی که مخرب و مازاد می‌دانند مستمر است. جریان کار و زندگی نیز از طریق یهودیان و برخورداری از خدمات و غنیمت‌هایشان روان است. حتی خاکستر پیکرشان گل‌ها و گیاهان باغ خانواده‌ی نازی را تغذیه می‌کند. آنان ناخواسته حلقه‌ی وصل نظامیان و صنعتگران نیز به شمار می‌آیند. صنعت به یاری می‌آید تا کشتارشان را مقرون به صرفه و بهینه کند. سلسله‌مراتب بوروکراتیک پیچیده‌ای شکل گرفته که به عملیات سرشماری، انتقال، استثمار و نابودی‌شان نظام می‌بخشد. ارتقای عنصری همچون هُس نیز معلول نقش فعالش در حذف سازمان‌دهی‌شده‌ی آن‌ها است. از دیگر سو، چنان که هدویگ اشاره می‌کند، زن و شوهر فانتزی‌هایی درباره‌ی تحقق خانواده‌ی آرمانیِ مطلوب پیشوا دارند. و ادامه‌ی حیات تصویر خیالیِ خانواده‌ی آرمانی تنها از طریق کشتار یهودیانی که مانع تحقق‌ این آرمان‌‌ تلقی می‌شوند، امکان‌پذیر است.

پیش‌تر گفتیم که طفره‌روی از تصویرگریِ کشتار یهودیان با فاصله‌یابی از امر ناممکن، امر بی‌نهایت هولناک، نسبت دارد. نازی‌ها در اشاره به کشتار جمعی و سیستماتیک یهودی‌ها می‌گفتند که ما ناممکن را ممکن ساختیم. جان‌به‌دربردگان به‌زحمت می‌کوشیدند تا به چیزی شهادت دهند که ناممکن بود. می‌گفتند و می‌نوشتند که آنچه دیده‌ایم به شرح در نمی‌آید. نازی‌ها می‌گفتند هرقدر بگویید باز هم کسی باور نخواهد کرد که بر شما چه گذشته است.^[6] نمی‌توان به چشم‌انداز هولوکاست، به شر فوران‌کننده ــ چیزی به طرزی غیرقابل تحمل واقعی ــ مستقیم نگریست. از جنس امر واقع لاکانی است، که نزدیکی را برنمی‌تابد. تنها با نگاهی زیرچشمی و از کنار می‌توان به این قساوت بی‌انتها نظر کرد، از راه روی‌آوردن به صدا ــ امر غیرتصویری ــ و در قالب اصوات حاشیه‌. بنابراین، صداها و آن هامِ غریب و موسیقی اثر، کارکرد دیگری نیز می‌یابند.

جمله‌ی مشهور تئودور آدورنو که شعر سرودن پس از آشوویتس را عملی وحشیانه و به دور از تمدن و فرهنگ می‌دانست، زبانزد عام و خاص است. اسلاوی ژیژک در تفسیری متفاوت از این جمله می‌گوید تفاوتی هست میان حقیقت مبتنی بر فاکت‌ها با حقیقی‌بودن در معنای صادقانه‌بودن. عصبیت، لکنت و درهم‌ریختگیِ روایتِ فردی آسیب‌دیده از تعرض جنسی، بازتاب تروما و هراس و در عین حال نشانه‌ی راستین حقیقی‌بودنش به شمار می‌رود. اگر قربانی شرحی سرد و منطقی و دقیق از تحقیر روح و جسمِ خود بیان کند، در اصالتِ روایتش تردیدهای جدی روا می‌دارند.

در خاطرات آنا آخماتووا، شاعر روسی، می‌خوانیم که در بلوای دادگاه‌های نمایشی و اعدام‌های استالینی، هر روز به زندان لنینگراد می‌رفته تا از پسرش خبری بگیرد. روزی زن جوانی او را می‌شناسد و با اشاره به آن فضای سرد و پر هراس و هولناک می‌پرسد: آیا می‌توانی این وضعیت را توصیف کنی؟ شاعر پاسخ می‌دهد که آری، می‌توانم. آخماتووا می‌نویسد که بر چهره‌ی زن، که از وحشت و نگرانی و سرما به سیمای آدمی نمی‌مانست، لبخندی کم‌جان و گذرا نقش بست. احساس تسکین از این ‌که می‌توان روایتی از این تجربه‌ی دوزخی به دست داد، در او امیدی دمیده بود. بدیهی است که این‌جا مقصود گزارش فاکت‌محور و میدانیِ وضعیت نیست، بلکه بیانی هنرمندانه است که وحشت و سرسام این سرگردانیِ انسانی را بازمی‌تاباند. بنابراین، شاید بهتر است که در جمله‌ی مشهور آدورنو تجدید نظر کنیم. برای گزارش مصیبتی فراانسانی همچون هولوکاست باید به زبان شعر توسل جست. هنری که در پی بیان مستقیم نیست، با استعاره‌ سخن می‌گوید و از ن‍ظم معمول زبان و واژه و صرف و نحو سر می‌پیچد. هنگامی صداها و آواها زبان می‌گشایند که کلمات زبان‌بریده به کنجی می‌نشینند.^[7]

پس آیا آن نغمه‌ی سازشده در «منطقه‌ی موردنظر»، آن موسیقی متن ناساز، شرحی ترومازده، شوریده و آسیمه‌سر از ترس‌ها و عذاب‌های دوزخ آشوویتس در قامت شعری آوایی sound poetry)) نیست؟ نوایی که به‌کلی از کلام زدوده شده است، اما کابوس‌ها و مصائب قربانیان را حمل می‌کند؟

در میانه‌های فیلم، هُس، با لباسی سفید و پاکیزه بر تن، در حیاط خانه‌اش ایستاده و پشت به دیوار اردوگاه سیگار دود می‌کند. در پس‌زمینه از برج دودکش دودی سیاه به آسمان برخاسته است، اما جامه‌ی سپید او را نمی‌آلاید. در قرینه‌ای بصری و درخشان، هم‌زمان با دمش، در دود برخاسته از باروی کوره‌ها آتش تنوره می‌کشد. چه بسا آشوویتس تنها کوره‌ی آدم‌سوزی نیست، بلکه تنور ناخودآگاه و نهاد (id) او است، انباشته از غرایز و امیال منحرف، که فانتزی‌های خوف‌انگیز جنایت و کشتارش در آن برافروخته. (و چه تصویری آشکارتر از این برای نشان‌ دادن رابطه‌ی مازاد و فانتزی در فاشیسم. مازاد می‌سوزد و فانتزی شعله‌ور می‌شود.) این دود محسوس/نامحسوس ــ که مشام و چشم او و اطرافیانش را نمی‌آزارد و آلوده نمی‌کند؛ همچون صداها که گوش‌هایشان را ــ از تنور فانتزیِ‌ فرمانده‌ی آشوویتس برمی‌خیزد. و آن هامِ ممتد طنین‌یافته، در عین حال غرش آتشگاه خودآگاه منحرفِ اوست.

در صحنه‌ی پایانی فیلم نظم زمانی روایت ناگهان بر هم می‌خورد و فیلم به آینده می‌جهد. هُس لحظه‌ای راهش را در راه‌پله‌های تاریک ساختمانی گم می‌کند. او که حکم انتصاب مجددش به فرماندهیِ اردوگاه آشوویتس را دریافت کرده و سرخوش است و در ضیافتی رسمی نوشیده، در پاگردها یکی دوبار می‌ایستد و عق می‌زند. بعد در جست‌وجوی مسیر درست، در راهرویی دمی به سمت دوربین، به جانب مخاطبان، می‌نگرد. نگاهش چشم را خیره می‌کند. ظاهراً به انتهای دالان زل زده تا راهش را بیابد، اما تاریکی‌ای که دوربین بر آن مکث می‌کند، همچون لکه‌ای چشمانش را به خود کشیده است. مخاطبان ناخواسته ابتدا به چشمانش خیره می‌شوند و بعد به تاریکی و مغاکی که به آن چشم دوخته. باریکه‌ی ‌نوری از روزنی راه می‌یابد. دری گشوده می‌شود و هم‌زمان روشنایی از بیرون به درون می‌ریزد. فیلم پرتاب می‌شود به اکنون، به موزه‌‌ی آشوویتس، و انبوه انباشته‌ی‌ چمدان‌ها و کفش‌های فرسوده‌ی یهودیان مقتول ــ توده‌ی بقایای آنان برای تماشای دیگران.

چرا هُس در این صحنه ناگهان به سیاهی چشم می‌دوزد و دوربین لختی بر آن می‌ایستد؟ فاشیسم زیر نقاب بیزاری از دیگری، در واقع در ستیز با خلأ درونیِ خویش است که بر دیگری فرا می‌افکند. آن ورطه‌ی تیره‌ی اعماق که پر نمی‌شود. کمی پیش‌تر دیدیم که کوره‌خانه‌ی میل هُس گرم و روشن است و دود می‌کند؛ با این‌حال، خلأ درونی‌اش حتی با آن کشته‌ها و کشتارها نیز پر نمی‌شود. از چشمان و نگاه خیره‌ی‌ هُس به مغاک تاریک و بی‌انتهایش راهی گشوده می‌شود. و از آن سیاهی به نمایشگاه توده‌ی مازادها می‌رویم. آیا آن عق‌زدن‌های شدید و پیاپی در راه‌‌پله نشانه‌ی لحظه‌ای تلاقی با همین ورطه‌ی‌ دهان‌گشاده نبوده؟ تاریکیِ‌ بی‌پایانی که بعد به دریای مازادهای بی‌نام و نشان در موزه پیوند می‌یابد که همچنان از پر کردن آن خلأ بی‌پایان ناتوان‌‌اند؟

و البته همچنان می‌توان پرسید که چرا فیلم ناگهان به موزه‌ی آشوویتس پرتاب شد؟ آگامبن در نقد سرمایه‌داری، این سویه را می‌گشاید که سرمایه‌داری چگونه همچون دین، با مقدس‌سازی، پدیده‌ها را تفکیک می‌کند و از دسترس بیرون می‌گذارد. چنان‌که در روزگارانِ کهن مقدسات و امور دینی کنار گذاشته می‌شدند، متعلق خدایان به شمار می‌آمدند و استفاده‌ی آزاد از آن‌ها ممنوع بود. در سرمایه‌داری نیز هر پدیده‌ای ممکن است به چیزی موزه‌ای یا یک موزه بدل شود و به عرصه‌ی نمایش‌گری و مصرف انتقال یابد. بسیاری از امور در دنیای امروز چنین شده‌اند. و تجربه‌‌کردنشان، به‌رغم شانه‌به‌شانه‌بودن و رودررو بودن با آن‌ها، جز به شیوه‌ای توریستی-موزه‌ای ممکن نیست.

در صحنه‌ی پرش روایت به آینده، به موزه‌ی آشوویتس، بقایا و نشانه‌های رنج نامتناهیِ قربانیان، چمدان‌ها و کفش‌ها همچون مازادهایی تاکسیدرمی‌شده پشت ویترین‌ها به نمایش درآمده‌اند. و کسانی بی‌اعتنا به آن‌همه رنج و تاریخ متراکم، به نظافت موزه در چارچوب نظم عادی و اداری و روزمره‌ی امور می‌پردازند. موزه‌ای‌کردن رنج و درد دیگران، به بی‌اعتناییِ عمیقی دامن‌ می‌زند که دستکم در بازتولید بی‌حسیِ اخلاقی، به روزمرگی و معمولی‌شدن تجربه‌ی شر شباهت دارد. بهداشتی و بی‌خطر کردن محنت و مشقت آدمیان، و جاگذاری‌اش در مکان‌هایی حفاظت‌شده آیا گونه‌ی دیگری از برساختن منطقه‌ی ممنوع، و صورت دیگری از جداسازی را دیوار به دیوار زندگیِ جاری پدید نمی‌آورد؟ وحشت قربانیان در آکواریوم نگهداری می‌شود و به نمایش درمی‌آید، اما در روال عادیِ امور اختلالی ایجاد نمی‌کند و بر رنگ متالیک زندگیِ جاری خط‌ و خش نمی‌اندازد.

بنابراین، آیا پرش «منطقه‌ی موردنظر» به زمان حال، در تقابل با این ایزوله‌سازی، کل آن گذشته را به اکنون و این‌جا فرا نمی‌خواند؟ آن تاریخ را به زمان حال استمراری شلیک نمی‌کند تا آن را از پشت شیشه‌های موزه‌ بیرون بیاورد و در دسترس قرار دهد؟ همچون تصویری از گذشته که اکنون‌ یکی از مسائل حاد امروز به شمار می‌رود؟^[8] آیا فیلم پیشنهاد نمی‌کند که آشوویتس را همچون تصویر نمونه‌وار هر گونه نسل‌کشی بر امروز بیفکنیم؟ راهی نمی‌گشاید که به جای حیرت از وقوع چنین فجایعی در زمان کنونی،^[9] از جمله در غزه، از شر حباب تجربه‌ی موزه‌ای رهایی یابیم؟ در حالی که قربانیان سلاخی می‌شوند،‌ بی‌تفاوتی به قتل عام در غزه بازتولید می‌شود. در تجربه‌ی روزمره، آدم‌ها گویی در موزه‌ای به تصویری ناخوشایند برخورده‌اند و پس از ابراز تأسف از جنایت‌ها در آن خطه، روند روزمره‌ی تحصیل منافع را پی‌ می‌گیرند.

بی‌سبب نبود که جاناتان گلیرز، کارگردان فیلم، نیز در سخنانش در مراسم اسکار، با اشاره به وضعیت غزه، بر خصلت امروزیِ اثرش آشکارا تأکید کرد. او (نقل به مضمون) گفت که می‌خواستیم این فیلم زمان حال را بازنمایی کند و به چالش بکشد. قصدمان این نبود که بگوییم ببینید آن‌ها در گذشته چه کرد‌ه‌اند، بلکه می‌خواهیم بگوییم که ببینید ما امروز چه می‌کنیم.

منابع

اسلاوی ژیژک. از نشانگان خود لذت ببرید: ژاک لکان در هالیوود و بیرون از هالیوود. ترجمه‌ی فتاح محمدی. ۱۳۸۹. زنجان: نشر هزاره‌ی سوم.

اسلاوی ژیژک. خشونت: پنج‌ نگاه زیر چشمی. ترجمه‌ی علی‌رضا پاک‌نهاد. ۱۳۸۹. تهران: نشر نی.

اسلاوی ژیژک. گزیده‌ی مقالات: نظریه، سیاست، دین. گزینش و ویرایش: مراد فرهادپور، مازیار اسلامی، امید مهرگان. ۱۳۸۴. تهران: گام نو.

اسلاوی ژیژک. عینیت ایدئولوژی. ترجمه‌ی علی بهروزی. ۱۳۸۹. تهران: طرح نو.

امید مهرگان. تاریخ به‌مثابه شوک: شرحی بر عبارتی از والتر بنیامین. ۱۳۸۸. تهران: انتشارات گام نو.

جورجو آگامبن. باقی‌مانده‌های آشویتس. ترجمه‌ی مجتبی گل‌محمدی. ۱۴۰۲. تهران: نشر بیدگل.

جورجو آگامبن. حرمت‌شکنی‌ها. ترجمه‌ی صالح نجفی، مراد فرهادپور. ۱۳۹۹. تهران: نشر مرکز.

والتر بنیامین. عروسک و کوتوله: گفتارهایی درباره‌ی فلسفه‌ی زبان و فلسفه‌ی تاریخ. ترجمه‌ی مراد فرهادپور، امید مهرگان. ۱۳۸۵. تهران: گام نو.

والتر بنیامین. متافیزیک جوانی و چند مقاله‌ی دیگر. ترجمه‌ی محسن ملکی. ۱۴۰۳. تهران: انتشارات ناهید.

هانا آرنت. آیشمن در اورشلیم: گزارشی در باب ابتذال شر. ترجمه‌ی زهرا شمس. ۱۴۰۳. تهران: نشر برج.

هانا آرنت. توتالیتاریسم. ترجمه‌ی محسن ثلاثی. ۱۳۶۶. تهران: انتشارات جاویدان.

اسلاوی ژیژک. درباره‌ی سینمای آندری تارکوفسکی: شیء مطلق فضای درون. ترجمه‌ی صالح نجفی.

میشل شیون. ترسیم صدا روی تصویر. ترجمه‌ی امید مهرگان . فصل‌نامه‌ی ارغنون. زمستان ۱۳۸۳. شماره‌ی ۲۳. صص ۲۰۸-۱۸۷.

صدها سال است که هر پنج‌شنبه‌ظهر، نُه مرد سیاه‌جامه ــ که یکی از آنها کلاهی لبه‌دار با نواری رنگی بر سر و نیزه‌ای تشریفاتی در کنار دارد ــ بیرون درِ غربیِ کلیسای جامع والنسیا جلسه‌ی هفتگیِ خود را تشکیل می‌دهند. این «هیئت حل اختلاف آیووِس» است ــ دادگاهی آبی که شاید قدیمی‌ترین نهاد قضائی در اروپا باشد.

شاید این دادگاه یادگاری از گذشته به نظر برسد اما در واقع، در بحبوحه‌ی بحران جهانیِ آب، چنین هیئتی هیچ‌وقت به اندازه‌ی امروز مهم نبوده است. تمدنِ ما ممکن است آب را نابود کند. به علت خشک‌سالی‌های ناشی از تغییرات اقلیمی، گسترش کشاورزیِ صنعتی و شهرسازیِ فزاینده، در دهه‌های آینده از هر چهار نفر یک نفر از کمبود آب متأثر خواهد شد، و شهرهای دنیا از لس آنجلس و قاهره تا ملبورن و سائوپائولو با کمبود شدید آب مواجه خواهند بود. منازعاتِ آبی، هم در داخل کشورها و هم بین کشورها، در حال افزایش است ــ اکنون منازعات آبی بیش از منازعات ارضی و نفتی رواج دارد. علاوه بر این، در کشورهایی مثل بریتانیا، شرکت‌های خصوصیِ آب و فاضلاب از یک طرف قیمت‌ها را بالا می‌برند و سودهای کلان می‌اندوزند و از طرف دیگر فاضلاب را به رودخانه‌ها می‌ریزند.

اما این سنتِ دیرین اسپانیایی مایه‌ی امیدواری است. هر یک از اعضای «هیئت حل اختلافات آبی» به‌طور دموکراتیک توسط کشاورزان انتخاب می‌شود و نماینده‌ی یکی از کانال‌های آبیاریِ محلی است که آب زمین‌های زراعیِ حاصل‌خیز این شهر را تأمین می‌کنند. این هیئت توزیع منصفانه‌ی منابع آبیِ کمیاب را تضمین می‌کند و با برگزاریِ جلسات دادرسیِ علنی کشاورزانی را که بیش از سهمیه‌ی مقرر برداشت کرده یا در مراقبت از آبراهه‌ی خود قصور ورزیده‌اند جریمه می‌کند.

این هیئت یکی از بارزترین مثال‌های مدیریت دموکراتیک منابع در دنیا است، گرچه از نحوه‌ی پیدایش آن چیز زیادی نمی‌دانیم. در دیدار اخیرم یکی از اعضای این هیئت به من گفت که شاید این نهاد ریشه در سامانه‌های پیچیده‌ی مدیریتِ آب داشته باشد که پس از فتح اسپانیا توسط مسلمانان در قرن هشتم میلادی در والنسیا پدید آمد؛ در آن زمان، کشاورزان برای پرورش زیتون، بادمجان و میوه کانال‌های آب حفر کردند. وقتی مسیحیان در سال ۱۲۳۸ این منطقه را بازپس گرفتند، قوانینِ موجود را برای حل مناقشه‌های آبی به کار بردند. تا قرن پانزدهم، برگزاری جلساتِ منظم بیرون از «باب رسولان» کلیسای جامع والنسیا کاملاً مرسوم شده بود.

البته این نظام بی‌عیب و نقص نیست. این هیئت متکی به استخدام تعدادی نگهبان است که نمی‌گذارند هیچ‌کسی آب همسایگانش را بدزدد. و وقتی که از عضو این هیئت پرسیدم که چرا همه‌ی اعضایش مردانی سالخورده‌اند ــ که برای بعضی از آنها بالا رفتن از پله‌های کلیسای جامع دشوار است ــ با لحنی کمی تدافعی پاسخ داد که این کشاورزانِ مادام‌العمر مخزن عظیم دانش‌اند، و افزود که در سال ۲۰۱۱ برای اولین بار زنی هم به عضویت این هیئت انتخاب شده بود.

با وجود این، عمر بسیار طولانیِ «هیئت حل اختلافات آبی» یکی از نشانه‌های موفقیتِ آن است. هر بار که یک پرتقال والنسیاییِ آبدار را می‌خورید، به یاد بیاورید که مدیون هزار سال مدیریت جمعیِ خردمندانه‌ی منابع آبی هستید.

از هر ۱۰ هزار قطره‌ی آب روی کره‌ی زمین، فقط کمتر از یکی از آنها آب آشامیدنیِ دست‌یافتنی در رودخانه‌ها و دریاچه‌ها است.

الینور اوستروم، برنده‌ی جایزه‌ی نوبل اقتصاد در سال ۲۰۰۹، به این هیئت بسیار علاقه داشت و آن را نمونه‌ی خوبی از مدیریت «منابع مشترک» می‌دانست که از طریق آن جوامع گوشه و کنار دنیا برای توزیع و مدیریتِ پایدار منابع کمیابِ خود، از آبراهه‌ها تا ماهی‌خانه‌ها و جنگل‌ها، قوانینی را وضع کرده‌اند. این هیئت بر نظریه‌ی نادرست «تراژدی منابع مشترک» خط بطلان می‌کشد: بر اساس این نظریه، اگر ما را به حالِ خود رها کنند، منفعت‌طلبیِ شخصی حتماً سبب خواهد شد که بیش‌ازحد از منابع مشترک استفاده کنیم. نمونه‌هایی مثل هیئت حل اختلاف در والنسیا، و همچنین «هیئت‌های آبی» در هلند که آبراهه‌ها را اداره می‌کنند و نظام آبیاریِ سوباک در بالی که در هزاره‌ی گذشته آب را میان شالی‌کاران تقسیم کرده است، نادرستیِ این نظریه را نشان می‌دهند.

خب، برای امروز چه درس‌هایی می‌توان آموخت؟ دولت جدید بریتانیا می‌گوید که شرکت‌های ناموفق آب و فاضلاب را ملی نخواهد کرد و فقط نظارت بر آنها را افزایش خواهد داد. اما چرا راه‌حل‌های نوآورانه‌تری مثل مدیریتِ جمعیِ آب به سبک والنسیا را در نظر نگیریم، یا حداقل یکی از صندلی‌های هیئت مدیره‌ی این شرکت‌ها را به مصرف‌کنندگان و افراد ذی‌نفع محلی اختصاص ندهیم؟

این الگو را می‌توان گسترش داد و در سطح کلان به کار برد. برای مثال، می‌توان به «کمیسیون بین‌المللی حفاظت از رود دانوب» اشاره کرد که به نمایندگی از طرف ۸۱ میلیون نفر در ۱۹ کشور، آب‌های حوضه‌ی آبخیز دانوب را، که از «جنگل سیاه» سرچشمه می‌گیرد و به «دریای سیاه» می‌ریزد، مدیریت می‌کند. این کمیسیون نقش مفیدی دارد زیرا مسئولان دولتی، دانشمندان و سازمان‌های جامعه‌ی مدنی را برای کنترل آلودگی و سیل دور هم جمع می‌کند. در عین حال، می‌توان به این کمیسیون ساختاری واقعاً دموکراتیک بخشید و نوعی هیئت منطقه‌ای مثل مجمع شهروندان را نیز برای پاسخگو کردن کمیسیون به آن افزود.

حتی کشورهای خشک خاورمیانه هم می‌توانند از دادگاه آبیِ والنسیا درس‌هایی بیاموزند. بیش از یک دهه‌ی قبل، عبدالرحمن التمیمی، آب‌شناس نامدار فلسطینی، گفت که باید «الگوی “هیئت حل اختلافات آبی” را وارد و جرح و تعدیل کرد… نه فقط برای حل اختلافات میان کشاورزان، بلکه برای کاستن از تنش‌ها میان اسرائیلی‌ها، فلسطینی‌ها و اردنی‌ها». به عقیده‌ی او، بدون چنین سازوکارهایی نمی‌توان به تقویت اعتماد و گفت‌وگو میان مردم، که برای مدیریت کارآمد منابع کمیابِ آب ضروری است، امیدوار بود. تمیمی گفت، «می‌توانیم بر سرِ آب بجنگیم یا با یکدیگر همکاری کنیم ــ این به ما بستگی دارد.» او اضافه کرد: «اولین قدم این است که به یکدیگر اعتماد کنیم.» جنگ کنونی صرفاً نیاز به همکاریِ بلندمدتِ آبی را تشدید کرده است.

۷۱ درصد از سیاره‌ی ما را آب فرا گرفته است، اما این امر می‌تواند گمراه‌کننده باشد: از هر ۱۰ هزار قطره‌ی آب روی کره‌ی زمین، فقط کمتر از یکی از آنها آب آشامیدنیِ دست‌یافتنی در رودخانه‌ها و دریاچه‌ها است. تاریخ پویای «هیئت حل اختلافات آبی» می‌تواند ما را به تحقق عدالت آبی در سطح جهان و حفظ و توزیع منصفانه‌ی چنین منبع ارزشمندی که گنجینه‌ی مشترک همه‌ی آدمیان است امیدوار کند.

برگردان: عرفان ثابتی

رومن کرزناریچ پژوهشگر ارشد در «مرکز سعادت و شکوفایی انسان» در دانشگاه آکسفورد است. عنوان جدیدترین کتاب او تاریخ برای فردا: الهام از گذشته برای آینده‌ی بشر است. آنچه خواندید برگردان این نوشته با عنوان اصلیِ زیر است:

Roman Krznaric, ‘How will we solve the world’s water wars? An ancient Spanish court offers one answer’, The Guardian, 26 July 2024.

«در دوره دبیرستان اولین نقشه‌ی شهر تهران را به زبان لاتین تهیه کردم. با یک شیشه مرکب چین، چند قلم‌ ها‌شور و یکی دو متر کاغذ کالک. تهیه‌ی این نقشه شش ماه طول کشید. بعد از چهار ماه که این نقشه را با اوزالید تکثیر می‌کردم، آن را در هزار نسخه چاپ کردم و با فروش آنها توانستم نسخه‌ی فارسی نقشه را هم تهیه کنم. این شروع کار جدی من بود که در یکی از اتاق‌ها‌ی منزل پدری‌ام در سال ۱۳۱۵ ]پانزده سالگی[ انجام شد و کم‌کم با تشویق پدرم ادامه پیدا کرد.»

ماجرای تهیه‌ی این نقشه به نوشته‌ی کتاب جغرافیای عشق به زمانی برمی‌گردد که عباس سحاب «روزی در سال‌های پایانی دبیرستان در خیابان شاه تهران ]جمهوری[ با چند نفر جهانگرد فرانسوی مواجه شد که وی و کشورش را به خاطر نداشتن یک نقشه‌ی راهنما از شهر تهران مورد سرزنش قرار می‌دهند. از این رو، بر آن شد تا با تهیه‌ی نقشه‌ی مزبور به رفع این نقیصه بپردازد. بدین ترتیب عباس سحاب با دست‌مایه‌ای برابر با ۲۷ ریال که تمام دارایی او بود کار یاد شده را انجام داد. این نقشه در واقع اولین نقشه‌ی توریستی شهر تهران به خط لاتین بود که توسط یک ایرانی آن هم یک دانش‌آموز دبیرستانی تهیه شد.»

عباس سحاب شاگرد مدرسه‌ی کمالیه ذوق و شوق نقاشی داشت و با حمایت پدرش ابوالقاسم سحاب، با علاقه‌ و پشتکار به کارش در منزل ادامه داد. ابوالقاسم سحاب پدر عباس سحاب از تفرش به تهران آمده بود و در تهران مشغول آموزش و تدریس در مدارس تهران بود و از فرزندش در تهیه‌ی نقشه حمایت می‌کرد.

وقتی در سال ۱۳۲۹ خانواده‌ی سحاب به شرق تهران در نزدیکی میدان ژاله نقل مکان کردند در آنجا عباس سحاب سنگ بنای «مؤسسه جغرافیایی سحاب» را گذاشت و برنامه‌ی تهیه‌ی نقشه‌ها‌ی شهرها و مناطق مختلف ایران را دنبال کرد. پس از آن وی چند بار نقل مکان کرد. ابتدا دفترش را به خیابان شاهرضا (انقلاب) روبه‌روی خیابان صفی‌علیشاه و در سال ۱۳۴۶ به خیابان ایرج (سمیه) منتقل کرد.

دکتر محمدحسن گنجی در آن روزگار جز اولین استادان جغرافیا بود و در دانشگاه تهران جغرافیا درس می‌داد، با دیدن نقشه‌ها‌ی عباس سحاب به وجد آمد و سراغ عباس سحاب رفت. دکتر گنجی می‌گوید:

«در یکی از روزهای سال ۱۳۲۱ یک نقشه‌ی جدید سیاه و سفید و چاپ سنگی ایران به دستم افتاد که مرا بی‌نهایت مسرور ساخت و آن نقشه‌ای بود به مقیاس حدود یک چهار و میلیونیم که علاوه بر شبکه‌ی راه‌ها‌ و تقسیم‌بندی استان‌ها‌ و اسامی نقاط معتبر، نقش‌ونگارهای تزئینی فراوان در تمام حواشی داشت و در زیر آن نام تهیه‌کننده‌ی آن، عباس سحاب به نشانی میدان ژاله، خیابان جابری نوشته شده بود. بر آن شدم که عباس سحاب را پیدا کنم و به او بگویم که او یکی از آرزوهای مرا در تهیه‌ی نقشه به مرحله‌ی عمل نزدیک ساخته است.»

دکتر گنجی در باره‌ی دیدارش با سحاب می‌گوید: «در باره‌ی نقشه‌ای که به چاپ رسانده بود و سوابق و علاقه‌مندی خود به امر نقشه و بالاخره، نقشه‌ها‌یی که برای آینده در سر می‌پروراند، خیلی صبحت کردیم و هم‌صحبت پیدا کرده بودم که خارج از محیط دانشگاه که با من فکر و زبانی مشترک داشت و آن هم نقشه‌ی جغرافیایی ]بود[، که هر یک از ما به طور خاصی به آن علاقه‌مند بودیم. من به‌عنوان یک بازوی قوی در تدریس جغرافیا در دانشگاه و او به صورت یک خدمت علمی و اجتماعی که برای زندگی برگزیده بود.»

همکاری با یک شرکت بین‌المللی

در سال ۱۳۳۶ شرکت مهندسین مشاور «سرالکساندر گیپ» از سحاب دعوت کرد تا در پروژه‌ی‌ مطالعه‌ی سد سازی در شمال ایران در منطقه‌ی بین نکا و علمده، با این شرکت در تهیه‌ی نقشه همکاری کند. این شرکت عکس هوایی از منطقه تهیه کرده بود اما نیاز به جزئیات و نقشه‌ی زمینی داشت.

خودش تعریف می‌کند که «بعد از ظهر یکی از روزهای بهار سال ۳۶ که منزل و محل کارم در خیابان جابری بود. یکی از اهالی محل در زد و گفت: دو نفر خارجی سراغ شما را می‌گیرند و من آنها را به اینجا آورده‌ام. خارجی‌ها‌ را به داخل خانه دعوت کردم و به زبان فرانسه با آنها مشغول صحبت شدم. پس از چندی معلوم شد که اولی “مستر ساوج” رئیس شرکت “سرالکساندر گیپ” در ایران و دومی وابسته‌ی فرهنگی سفارت انگلیس است … پروژه‌ی جالبی بود برای کشور و من از اینکه می‌توانستم سهمی را در مطالعات اولیه‌ی این کار بزرگ داشته باشم، خوشحال بودم.»

با وجود اینکه این پروژه برای سحاب جذاب بود اما مشکل این بود که منطقه‌ی وسیعی را در بر می‌گرفت که به سادگی نمی‌شد به آن مناطق سفر کرد. علاوه بر این مدت اجرای این پروژه شش ماه بود و این کار را سخت‌تر می‌کرد. خودش می‌گوید: «آنها یک نقشه‌ی مازندران خود من را نیز به همراه آورده بودند و فکر می‌کردند من این منطقه را مثل کف دست می‌شناسم، البته، من قبلاً بسیاری از شهرها و آبادی‌ها‌ی این منطقه را دیده بودم، ولی نه اینکه یک یک آبادی‌ها‌ و … کوه‌ها و رودها و غیره را بتوانم دقیقاً، آن هم بر روی عکس‌ها‌ی هوایی پیاده و آن را گویا کنم و به راحتی یک فتو مپ (photo map) تهیه کنم.»

وقتی سحاب آمادگی خود را به شرکت الکساندر گیپ اعلام کرد، خانواده را سوار قطار کرد و به ساری رفت و به سرعت کارش را شروع کرد. چند گروه تشکیل داد و این گروه‌ها‌ «همراه افراد بومی باید هر شب منطقه‌ای را که می‌بایست بازدید و ]نقشه[ را تکمیل کنند، مشخص می‌کردیم. البته مناطق سخت‌تر و صعب‌العبور را خودم می‌گرفتم و مناطق ساده‌تر را به همکاران می‌سپردم … خیلی وقت‌ها‌ می‌شد که در کوهستان راه مناسب حتی برای عبور جیپ نبود، حال یا بایستی بقیه راه را پیاده طی می‌کردیم و یا اگر قاطری یا الاغی در دسترس بود، آن را از اهالی کرایه می‌کردیم تا خود را به دل کوهستان و روستاهای پراکنده‌ی آن برسانیم.»

کار زودتر از موعد مقرر تمام شد و بعد از اجرای این کار چند پیشنهاد از اروپا و آمریکا برای کار به سحاب داده شد ولی خودش می‌گوید: «با خودم فکر می‌کردم اگر با تجربه و نیرویی که دارم تمام توان خودم را صرف کار برای کشورم نمایم، موفق‌تر خواهم بود. آنها امثال مرا می‌توانند در جاهای دیگر پیدا کنند.»

 اولین نقشه‌ی آموزشی برای مدارس را در سال ۱۳۳۹ تهیه کرد. این مجموعه هشت قطعه بود که شامل نقشه‌ها‌ی ایران و جهان بود و هر نقشه ۲۵ ریال قیمت داشت.

نقشه و اطلس‌ها‌ی جغرافیایی مهم‌ترین آثار عباس سحاب را تشکیل می‌دهند و او در طول زندگی حرفه‌ای خود بیش از ۷۰۰ اثر خلق کرده است که نقشه‌ها‌ی استان‌ها‌ و مناطق ایران، نقشه‌ی شهرهای ایران و نقشه‌ی کشورهایی نظیر پاکستان، افغانستان، ترکیه، کویت، عراق، عربستان، هندوستان، اندونزی، قبرس و … را در بر می‌گیرد. سحاب نقشه‌ی راه‌های خاورمیانه را نیز در دهه‌ی ۲۰ و ۳۰ خورشیدی تهیه کرد.

دکتر محمدحسن گنجی استاد دانشگاه تهران که از پیشکسوتان جغرافیا در ایران معاصر است ارتباط نزدیکی با عباس سحاب داشت، او سحاب را آخرین فرد از مکتب سنتی نقشه‌کشی می‌داند و می‌گوید که او علاوه بر نقشه «شاخ و برگ فرعی زیادی به نقشه‌ها‌ می‌داد. صرف نظر از نقش و نگاری که در حاشیه‌ی نقشه به وجود می‌آورد، روی خود نقشه اطلاعات غیرنقشه‌ای و تاریخی را می‌گنجاند.»

جغرافی علم فراموش شده

علم جغرافیا به عنوان علم فراموش شده در ایران پس از تأسیس دارالفنون دوباره مورد توجه قرار گرفت و در آنجا «نخست از معلمان خارجی استفاده شد و سپس دانشمندان ایرانی همچون میرزا عبدالغفّار نجم‌الدوله (نجم الملک) و مهندس عبدالرزاق بغایری و مهندس محسن مسعود انصاری که می‌توان از آنان به عنوان پیشروان علم جغرافی و نقشه‌کشی در عصر جدید یاد کرد.»

بنابر گفته‌ی دکتر گنجی، عبدالغفار پیش‌قدم جغرافی‌دانان معاصر است که برای «نخستین بار در سال ۱۲۶۸ به یاری ۲۰ نفر از شاگردان دارالفنون نقشه‌ی اراضی جدید شهر تهران را در مدت هشت ماه کشیده است و از آن تاریخ که شهر تهران در داخل حصار جدید به سرعت توسعه پیدا می‌کرده همواره تغییرات و توسعه‌ها‌ی جدید را در نقشه‌ی خود وارد می‌ساخته است. به عبارت دیگر کار نقشه‌برداری را ادامه می‌داد … در سال ۱۳۰۹ هجری قمری (۱۲۷۰خورشیدی) اولین نقشه‌ی تمام‌عیار و کامل شهر تهران را از خود به یادگار گذاشته است.»

عبدالرزاق بغایری از دیگر معلمان دارالفنون نیز نقشه‌ای از ایران و شهر تهران تهیه کرده است که از نظر مطالعه‌ی وضعیت یک‌صد سال پیش تهران جالب است.

بعد از این گروه از استادان پیشرو، در سال ۱۳۰۰ ارتش ایران اداره‌ی جغرافیایی تشکیل داد که کارش تهیه‌ی نقشه بود. تهیه‌ی نقشه از سوی این اداره‌ی وابسته به ارتش باعث شد تا نقشه‌ محرمانه تلقی شود. به گفته‌ی دکتر گنجی، این نگاه «چندین دهه ما را از آشنایی با نقشه و استفاده از نقشه عقب انداخت. در چنین محیطی کسی پیدا شد به نام عباس سحاب … که به صورت خودجوش توانست یک شخصیت بزرگ و شاخصی در این زمینه به دست بیاورد.»

سرتیپ حسینعلی رزم‌آرا که زمانی رئیس سازمان جغرافیایی ارتش بود در سال ۱۳۴۱ می‌گوید:

«شنیده بودم و بعضی از نقشجات چاپی این مؤسسه را دیده ولی تصور نمی‌کردم که این مؤسسه‌ی ملی بدون کمک دولت تا این اندازه موفقیت حاصل کرده باشد. مخصوصاً چون در ایران هنوز عموم دارای سواد نشده‌اند به طرق اولی با نقشه چندان آشنایی نداشته و جبران زحمات این مؤسسه به طوری که باید و شاید از طرف مردم هم نشده است. به نظر بنده که چندین ده سال در کارهای نقشه‌کشی و نقشه‌برداری وارد بوده‌ام لازم است از طرف اولیای محترم مخصوصاً وزارت فرهنگ با این مؤسسه‌ی عام‌المنفعه ارائه‌ی کمک و همراهی بشود تا مؤسسه بتواند بیش از پیش در انجام خدمات خود توفیق یابد.»

وسایل کمک آموزشی

سحاب علاوه بر نقشه‌های مناطق شهری و روستایی ایران‌، به فکر تهیه‌ی نقشه‌ها‌ی جغرافیایی و وسایل کمک آموزشی برای دانش‌آموزان بود. برای همین هم اولین نقشه‌ی آموزشی برای مدارس را در سال ۱۳۳۹ تهیه کرد. این مجموعه هشت قطعه بود که شامل نقشه‌ها‌ی ایران و جهان بود و هر نقشه ۲۵ ریال قیمت داشت. بعد از استقبال دانش‌آموزان مدارس از این نقشه‌ها‌، سحاب به فکر افتاد تا کره‌ی جغرافیایی تولید کند اما تا مدت‌ها‌ امکان تولید آن وجود نداشت و سرانجام سحاب با همکاری مؤسسه‌ی کلمبوس آلمان اولین کره‌ی جغرافیایی به خط فارسی را تولید کرد. این کره‌ها‌ی جغرافیایی در اندازه‌ها‌ی مختلف از ۱۰ تا ۳۴ سانتی‌متری تولید کرد. این کره‌ی جغرافیایی با گرو گذاشتن خانه‌ی‌ شخصی او به سرانجام رسید و به این ترتیب اولین کره‌ی جغرافیایی تهیه شد. پس از آن نخستین اطلس جغرافیا را در سال ۱۳۴۲ چاپ و منتشر کرد.

توران میرهادی از پیشروان ادبیات کودک در مراسم یادبود عباس سحاب گفت که «ما در آن زمان نقشه به زبان فارسی نداشتیم و من که در سال ۱۳۳۴ کار مدرسه‌ی فرهاد را شروع کردم، هر نقشه‌ای که به فارسی تهیه می‌شد، یک شادی فوق العاده‌ای در ما معلمان به وجود می‌آمد و وقتی نقشه دنیای سحاب چاپ شد و کره‌ی فارسی به وجود آمد، ما به خودمان اجازه دادیم با بچه‌ها‌ی مدرسه به سیر و سفر برویم و سفری به دور دنیا بکنیم.»

نقشه‌ها‌ی تاریخی ایران از جمله کارهای جذاب سحاب است که در قالب هفده نقشه به قطع ۷۰ در ۱۰۰ سانتی متر از سلسله‌ی هخامنشیان تا قاجاریه منتشر شده است.

میرهادی می‌گوید که از سال ۱۳۵۸ وقتی شورای کتاب و کودک و فرهنگنامه‌ی کودکان و نوجوانان را شروع کردیم، «من در واقع یک کار مداوم را با مؤسسه‌ی سحاب به طور غیر مستقیم شروع کردم و از سال ۱۳۶۷ به طور مستقیم. یعنی ما ۱۲ سال است هر روز، هر ماه، هر هفته یا در واقع سفارش می‌دهیم، یا در واقع مشورت می‌کنیم، یا در جستجوی راهی هستیم برای اینکه نقشه‌ها‌ی فرهنگنامه را نقشه‌ها‌ی معتبر، صحیح و جالب برای بچه‌ها‌ بکنیم.»

این همکاری باعث شد تا به گفته‌ی میرهادی در پنج جلد اول فرهنگنامه‌ی کودکان و نوجوانان، سحاب ۲۰۰ نقشه در ابعاد یک صفحه‌ونیم تهیه کند و بچه‌ها ‌«به اکتشاف دنیایی که در اطرافشان هست، مشغول می‌باشند.»

نقشه‌ها‌ی ایرانگردی، موضوعی و تاریخی

تولید نقشه‌ها‌ی توریستی ایرانگردی استان‌ها‌ی ایران به تفکیک نیز در مؤسسه‌ی سحاب تهیه و تولید شده است. سحاب علاوه بر تهیه‌ی نقشه‌ی شهرهای ایران، مجموعه‌ای از نقشه‌ها‌ی موضوعی تهیه و منتشر کرده است مثل: راه‌ها‌ی ایران، تقسیمات کشوری ایران، محصولات کشاورزی ایران، ارتفاعات ایران، آب و هوا، فیزیوگرافی و تقسیمات طبیعی ایران، منابع معدنی ایران، رودخانه‌ها‌ی ایران، رستنی‌ها و جنگل‌ها‌ی ایران، تراکم و توزیع جمعیت ایران و … .

اما نقشه‌ها‌ی تاریخی ایران از جمله کارهای جذاب سحاب است که در قالب هفده نقشه به قطع ۷۰ در ۱۰۰ سانتی متر از سلسله‌ی هخامنشیان تا قاجاریه منتشر شده است. کار تهیه‌ی این نقشه‌ها‌ از سال ۱۳۵۵ شروع شد این نقشه‌ها‌ حدود و موقعیت ایران در هر دوره‌ی تاریخی را با شهرها نشان داده است. مجموعه‌ی این نقشه‌ها‌ ایران را در زمان هخامنشیان، در زمان حمله‌ی اسکندر، در زمان اشکانیان، در زمان ساسانیان، ظهور اسلام و پیشرفت آن، در زمان طاهریان و … تا زمان قاجار در بر می‌گیرد.

زمانی همه‌ی نقشه‌ها‌ به صورت تخت منتشر می‌شد و سحاب سعی کرد تا با آشنایی روش کار کارتوگراف معروف سوئیسی پرفسور ادوارد ایمهوف سعی کند برجسته‌نمایی کوه‌ها‌ و پستی و بلندی‌ها‌ را در کارتوگرافی نقشه‌ها‌ی خود استفاده کند و «در این کار تا حدودی نیز موفق گردید.»

علاوه بر نقشه‌ها‌ و اطلس‌ها‌یی که سحاب منتشر کرده، او مجموعه «اطلس ۱۴ قرن هنر اسلامی» را در بیست جلد تهیه کرده که در آن مجموعه‌ای از هنرهای خوش‌نویسی، معماری، گچ‌بری، کاشی‌کاری، نگارگری و مینیاتور، تذهیب، پارچه‌بافی، فلزکاری و کنده‌کاری روی چوب را در بر می‌گیرد. این مجموعه، حاوی ده هزار تصویر رنگی و سیاه‌وسفید از هنرهای اسلامی در سراسر جهان است که به زبان فارسی و انگلیسی تهیه شده است. سحاب می‌گوید که این مجموعه را در طول پنجاه سال از منابع مختلف و سفر به کشورهای دیگر فراهم کرده و «هدف از گردآوری “اطلس” گام نهادن ــ با بضاعتی اندک ــ در راه انتشار کتابی در معرفی همه جلوه‌ها‌ی هنرهای اسلامی بوده است.»

سحاب آخرین بازمانده‌ از نسل کارتوگرافان صاحب‌سبک به شمار می‌رفت که با ایجاد مؤسسه‌ی خصوصی سحاب نقشی بسزا در چند دهه‌ی اخیر داشته است. او در یک اتاق پنج‌متری کارش را شروع کرد و مؤسسه‌اش را به معتبرترین مؤسسه‌ی جغرافیایی و کارتوگرافی خصوصی کشور تبدیل کرد. نقشه‌ها‌ی جغرافیایی سحاب ترکیبی از تصاویر مختلف و حاشیه‌ها‌یی مزین به هنر تذهیب ایرانی است و این کار بارز نقشه‌ها‌ی اوست.

نقشه‌ی زندگی سحاب

عباس سحاب تنها پسر ابوالقاسم سحاب در سال ۱۳۰۰ خورشیدی در تفرش به دنیا آمد. در کودکی به مکتب ملاحسین شاهمیری رفت و در ده سالگی به تهران آمد و در مدرسه‌ی کمالیه مشغول تحصیل شد که پدرش ابوالقاسم سحاب از جمله معلمان آن مدرسه بود. پدرش به دلیل در دسترس نداشتن نقشه برای آموزش با مشکل رو‌به‌رو بود برای همین هم فرزندش را تشویق کرد تا در این زمینه بکوشد. سحاب سپس به مدرسه‌ی ابن‌سینا و علمیه رفت. در آنجا با مهدی رهنما استاد جغرافی آشنا شد و او نیز عباس سحاب را تشویق کرد تا کار نقشه‌کشی را که در کمالیه شروع کرده بود، ادامه دهد. او با آنکه در دبیرستان کار تهیه‌ی نقشه را شروع کرده بود، در دانشگاه نیز در رشته‌ی هنرهای زیبا تحصیل کرد و به تکمیل یافته‌ها‌ی فنی و هنری خود پرداخت به گونه‌ای که در طراحی نقشه چیره‌دست شد.

در بیست سالگی در سال ۱۳۲۰ پس از بررسی و مطالعه‌ی اولیه، به سی هزار روستا سفر کرد و نقشه‌ها‌ی مناطق مختلفی مثل اصفهان، تبریز، شیراز، همدان و مازندران از جمله کارهای او در این دوران است.

خودش می‌گوید: «وقتی شروع به تهیه‌ی نقشه می‌کردم، سعی می‌کردم کارم بی‌نقص باشد. مطالعه می‌کردم، یادداشت برمی‌داشتم، سفر می‌کردم، از مردم اطلاعات می‌گرفتم، همه کوره‌راه‌ها‌ را زیر پا می‌گذاشتم. سعی‌ام این بود که حتی نام کوچک‌ترین روستاها را در نقشه بیاورم.»

در ابتدا کارش فردی بود و خودش شخصاً تک و تنها با حمایت پدرش کار می‌کرد اما کمی بعدتر فرزندانش نیز به کمک او آمدند، کارش را توسعه دادند و پیگیر کارهای نیمه تمامش هستند.

او اولین اطلس آموزشی را در ۴۸ صفحه و ۳۲ نقشه را در سال ۱۳۳۹ منتشر کرد. بعد‌ها‌ اطلس دانش‌آموز، اطلس کتابخانه‌ای مانند اطلس افغانستان، اطلس خلیج فارس، اطلس بزرگ جهان، اطلس جیبی ایران و جهان را منتشر کرد.

سحاب برای پیشبرد کارش کتابخانه‌ای ساخت که ۱۸ هزار جلد کتاب و ۱۵ هزار جلد مجلات جغرافیایی و صدها کره و اطلس کوچک و بزرگ به زبان‌ها‌ی مختلف دارد که منبع مهمی برای تحقیقات جغرافیایی به شما می‌آید. سحاب در دوران حیاتش قدر دید و در چهاردهم فروردین سال ۱۳۷۹ در تهران درگذشت.

منابع:

• عباس سحاب، زندگی نامه و خدمات علمی و فرهنگی ، انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، چاپ ۱۳۸۶
• مجتبی تبریزی نیا، هشتاد سال زندگی با جغرافیا، کتاب ماه تاریخ و جغرافیا، فروردین ۱۳۷۹، شماره ۳۰
• یادنامه استاد عباس سحاب (پدر کارتوگرافی نوین ایران)، نشریه دانش جغرافیا، تابستان ۱۳۷۹، شماره ۲
• آثار قلمی استاد عباس سحاب، به کوشش و با افزوده غلامرضا سحاب، اطلس شصت سال کارتوگرافی(نقشه نگاری) ۱۳۱۳- ۱۳۷۳، چاپ اول ۱۳۹۷
• دکتر محمد حسن گنجی، زندگی نامه و خدمات علمی وفرهنگی، انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، چاپ اول ۱۳۸۵

*به مناسبت سالگرد درگذشتِ روفیا سلوکی

«خفه نمی‌شم! اگر دلتون پول می‌خواد، برید راه دیگه‌ای پیدا کنید. من مال‌التجاره نیستم که بخواهید روی من خرید و فروش کنید! آن زمانی که مردها حقوق زن‌ها را پایمال می‌کردند، گذشت. امروز دوره‌ی آزادیِ زنان است.» این دیالوگ معروف روفیا، بازیگر نقش پروین، دختر حاجی در فیلم «شب‌نشینی در جهنم» (۱۳۳۶) ساخته‌ی موشق سروری است. شمایلی که روفیا از دختر یک حاجی‌بازاریِ سنتی و مذهبی ارائه داد، تصویری جدید از یک زنِ مستقل و امروزی در ایرانِ آن روزگار به شمار می‌رفت.

روفیا در اوایل دهه‌ی ۱۳۳۰ پا به عرصه‌ی سینما گذاشت و پس از دوازده سال در اوج محبوبیت و شهرت سینما را کنار گذاشت. او سال‌ها پیش از آذر شیوا در اعتراض به وضعیت زنان در سینمای ایران با هنرپیشگی وداع کرد.

روفیا، با نام خانوادگیِ «سلوکی»، پس از اولین حضورش در نقش فرخ‌لقا در فیلم «امیر ارسلان نامدار»، ساخته‌ی شاپور یاسمی، به «فرخ‌لقای سینمای ایران» شهرت یافت. از او به‌عنوان یکی از زیباترین زنان هنرپیشه‌ی پیش از انقلاب نام می‌برند. خال سیاه زیر گونه‌ی او به «خال روفیایی» معروف بود و دخترانِ جوان خال‌هایی شبیه آن بر چهره‌ می‌گذاشتند.

زندگی خانوادگی روفیا سلوکی

روفیا سلوکی در ۱۴ فروردین ۱۳۰۹ در روستای شیشوان عجب‌شیر در آذربایجان شرقی به دنیا آمد. برخی منابع فارسی نام اصلی او را «ماه‌ جهان» ذکر کرده‌اند اما نزدیکان وی این نام را تأیید نمی‌کنند و همه او را «روفیا» می‌نامند.

برادرزاده‌ی روفیا می‌گوید که او چهره‌ای جذاب و زیبا داشته است و شاید به همین دلیل نشریات او را «ماه جهان» می‌نامیده‌اند. او به یاد می‌آورد که مادر روفیا در خانه دخترش را «رفعت» صدا می‌کرده است.

شاید شهرت یافتن روفیا به «ماه جهان» معلول پوستر فیلم «امیر ارسلان نامدار» است که در آن نام او «ماه جهان» ثبت شده است. اما این اسم در پوستر فیلم‌های بعدی او تکرار نشد.

عباس‌علی، پدر روفیا، از بهائیان سرشناس منطقه بود. او در روسیه تحصیل کرده و در شیشوان به کشاورزی و باغ‌داری مشغول بود. مادر روفیا فرخنده نام داشت و مسلمان بود. خانواده‌ی‌‌ مادری از ملاکانِ نامدار عجب‌شیر بودند. بعضی از فرزندان این والدین دینِ پدر و برخی دینِ مادر را برگزیدند، که در بین آنان روفیا دینِ پدر را پذیرفت و بهائی شد.

همه‌ی اعضای خانواده‌ی سلوکی در شیشوان خوش‌نام و تحصیل‌کرده بودند. برادر بزرگ روفیا مدیر دبیرستان رازیِ عجب‌شیر و سرپرست «سپاه دانش» بود. روفیا مانند برادرانش باسواد بود، امری که در آن زمان در میان زنانِ روستایی رایج نبود.

روفیا هنر را با نقاشی کشیدن در کودکی آغاز کرد. نقاشی جزئی جدایی‌ناپذیر از زندگیِ روفیا به شمار می‌رفت و تا پایان عمر همدم تنهاییِ او بود. زمانی‌ که در تهران زندگی می‌کرد در طبقه‌ی بالای آرایشگاهِ خود نمایشگاهی از تابلوهای نقاشی داشت، تابلوهایی که امروز اثری از آنها نیست.

روفیا طبع شعر هم داشت و دفتری از اشعار او به یادگار مانده است. علاقه‌ی روفیا به هنر، سرانجام او را به سینما و تئاتر کشاند.

او در جوانی به تهران مهاجرت کرد و به شغل آرایش‌گری مشغول شد. آرایشگاه روفیا در خیابان کمالی جنب بیمارستان لقمان قرار داشت. پس از مدت کوتاهی این آرایشگاه در میان اهالی محل شهرت یافت. شهرت آرایشگاه پس از بازی روفیا در نقش فرخ‌لقا مضاعف شد. بسیاری از زنان به آنجا می‌رفتند تا یکی از نامدارترین هنرپیشگان سینما موهایشان را آرایش کند.

آرایشگاه روفیا فقط با وقت قبلی مشتری می‌پذیرفت و اکثر مشتریانش را همسران، دختران و نزدیکان مسئولان و مقامات عالی‌رتبه تشکیل می‌دادند. رفت‌وآمد آنها به آرایشگاه سبب شده بود که بسیاری از مردم برای حل مشکلات خود به روفیا مراجعه کنند تا او از طرفشان نزد مقامات شفاعت کند. روفیا حرف‌های همه را می‌شنید و بدون هیچ چشمداشتی به آنها کمک می‌کرد. او به دخترانِ جوان و مادران بی‌بضاعت نیز به رایگان آرایش‌گری می‌آموخت تا بتوانند کار و کسب درآمد کنند.

ورود روفیا در سینمای قبل از انقلاب

روفیا در مصاحبه‌ای گفته است که پس از دیدن آگهی استخدام بازیگر زن در یک نشریه‌ی سینمایی تصمیم می‌گیرد که خود را به گروه فیلم‌سازی معرفی کند.

در ابتدا مادرش با تصمیم او مخالفت کرد. در آن زمان، از زندگی بازیگرانِ زن اخبار زیادی، درست یا نادرست، پخش می‌شد و خانواده‌های سنتی علاقه نداشتند که دخترانشان بر پرده‌ی سینما ظاهر شوند. اما پدر روفیا دخترش را تشویق کرد که به بازیگری بپردازد.

«امیر ارسلان نامدار» نخستین فیلم دوران بازیگری روفیا سلوکی بود که در سال ۱۳۳۴ در سینماهای ایران پخش شد. در ابتدا دکتر اسماعیل کوشان (تهیه‌کننده‌ی فیلم) با اعطای نقش فرخ‌لقا به روفیا مخالف بود اما سرانجام روفیا برای آن نقش برگزیده شد. نقش مقابل روفیا را ایلوش خوشابه، هنرپیشه‌ی آشوری‌تبار و قهرمان پرورش اندام ایران، بازی می‌کرد.

داستان امیر ارسلان نامدار و عشق او به فرخ‌لقا در قهوه‌خانه‌های ایران بر سر زبان‌ها بود. این فیلم با استقبال خوبی روبه‌رو شد و ماه‌ها بر پرده‌ی سینماهای کشور بود. «امیر ارسلان نامدار» روفیا را به شهرت رساند و کارگردانانِ دیگری هم به سراغ او رفتند.

یکی از دیگر نقش‌آفرینی‌های معروف روفیا «شب‌نشینی در جهنم» بود. فیلمْ داستان حاجی‌بازاریِ خسیسی به نام جبار را روایت می‌کند که شبی را در خواب در جهنم می‌گذراند. روفیا در این فیلم نقش دختر حاجی را بازی می‌کند که پدرش می‌خواهد او را بر خلاف میلش به ازدواج پیرمردی ثروتمند درآورد. روفیا در این فیلم دختری امروزی ا‌ست که در برابر سنت مردسالار حاکم بر جامعه می‌ایستد و به دستورات ظاهراً خیرخواهانه‌ی مردان تن نمی‌دهد.

«شب نشینی در جهنم» به لطف مضمون جدید و طراحی صحنه‌اش با استقبال مردم روبه‌رو شد. این فیلم در بخش اصلیِ جشنواره‌ی فیلم برلین در سال ۱۹۵۸ پذیرفته شد و نخستین فیلم ایرانی است که در یک جشنواره‌ی معتبر جهانی شرکت کرده است.

روفیا ده فیلم در کارنامه‌ی سینماییِ خود دارد:

۱۳۳۴: امیر ارسلان نامدار، به کارگردانی شاپور یاسمی

۱۳۳۵: زندگی شیرین است، به کارگردانی مجید محسنی

۱۳۳۶: رستم و سهراب، به کارگردانی مهدی رئیس‌فیروز و شاهرخ رفیع

۱۳۳۶: شب‌نشینی در جهنم، به کارگردانی موشق سروری و ساموئل خاچیکیان

۱۳۳۷: طوفان در شهر ما، به کارگردانی ساموئل خاچیکیان

۱۳۳۸: فرشته‌ی وحشی، به کارگردانی مهدی رئیس‌فیروز

۱۳۴۲: زن‌ها فرشته‌اند، به کارگردانی اسماعیل پورسعید

۱۳۴۳: آلیش دختر کولی، به کارگردانی صمد صباحی (روفیا تهیه‌کننده‌ی این فیلم هم بود)

۱۳۴۵: شاهنامه آخرش خوشه، به کارگردانی موشق سروری (فیلم در آخرین مراحل تولید، ناتمام رها شد)

۱۳۴۶: قربانی سوم، به کارگردانی ابوالقاسم ملکوتی.

شهرت و استعداد روفیا در بازیگری، او را به صحنه‌ی تئاتر کشاند. وقتی که از سینما کناره گرفت بیش از پیش به فعالیت در تئاتر روی آورد. «عشق پیری گر بجنبد» (۱۳۴۶)، «آرشین مالالان» و «پروفسور سوسول» از جمله نمایش‌هایی بودند که با بازیگریِ روفیا روی صحنه رفتند.

روفیا بازیگری گزیده‌کار بود و به‌رغم درخواست‌های مکرر کارگردانان فقط در ده فیلم سینمایی بازی کرد. او همیشه به نزدیکانش می‌گفت که سینما را هنر می‌داند نه منبع درآمد و شهرت. بنابراین، عجیب نیست که حتی در اوج فعالیت در سینما هم آرایشگاه خود را تعطیل نکرد و به این کار ادامه داد.

یکی از ویژگی‌های کارنامه‌ی حرفه‌ای روفیا این است که او فقط بازی در فیلم‌هایی را می‌پذیرفت که شخصیت زن در آنها نقشی پررنگ و هم‌تراز شخصیت مرد داشت.

او پس از بازی در نقش فرخ‌لقا در فیلم «امیر ارسلان نامدار»، در فیلم «زندگی شیرین است» در نقش زنی ظاهر شد که باید بین عشق به مردی موفق و ازدواج با افسری که دو چشم خود را در مأموریت برای وطن از دست داده است دست به انتخاب بزند. او در «رستم و سهراب» در نقش تهمینه‌ بازی کرد، زنی که شوهر و پسرش به نبرد با یکدیگر می‌روند. در «شب‌نشینی در جهنم» دختر طغیان‌گر حاجی و در «آلیش»، دختری کولی درگیر در یک مثلث عشقی بود. او در دو فیلم پلیسی «طوفان در شهر ما» و «قربانی سوم» به عنوان یکی از شخصیت‌های اصلی داستان ایفای نقش کرد.

روفیا سلوکی، بنا به گفته‌ی خودش، در دوره‌ی فعالیت سینمایی هرگز با هیچ نشریه‌ای مصاحبه نکرد و زندگیِ شخصی‌اش را همواره از حواشی دور نگه ‌داشت. هرچند بازیگری محبوب بین مردم و اهالی سینما بود ولی هیچ دوست صمیمی‌ای در میان بازیگران و دیگر دست‌اندرکاران سینما نداشت. او در زمان تولید فیلم در گوشه‌ای می‌نشست و وقتِ خود را صرف مطالعه یا آماده شدن برای ایفای نقش می‌کرد.

او به دوستانش گفته بود که بازیگری را مانند دیگر هنرها دوست داشت اما وقتی از هنرپیشگانِ زن خواستند که جلوی دوربین کارهایی مثل بوسیدن هنرپیشه‌های مرد را انجام دهند، بازیگری را کنار گذاشت. دوستانِ روفیا او را فردی منضبط و به‌شدت پایبند به اصول اخلاقی توصیف می‌کنند.

تاثیر انقلاب اسلامی بر زندگی روفیا

در پی تأسیس جمهوری اسلامی زندگی روفیا نیز همچون دیگر بهائیان دستخوش تغییر و دگرگونی شد. آزار و اذیت بهائیان جنبه‌ی قانونی و رسمی پیدا کرد، محل‌ کار و خانه‌هایشان هدف حمله قرار گرفت. هر روز خبری از دستگیری یا اعدام بهائیان منتشر می‌شد. روفیا نه تنها بهائی بود بلکه یکی از بازیگران نامدار دوران پهلوی نیز به شمار می‌رفت. بنابراین، پس از انقلاب به‌شدت در معرض خطر بود.

عباس‌علی، پدر روفیا، در زمان وقوع انقلاب نزد پسرانش در آلمان بود. اما بنا به یادداشتی از روفیا، تصمیم گرفت که برای کمک به بهائیانِ همشهری‌اش به شیشوان بازگردد. وقتی به شیشوان رسید، دید که خانه‌اش را سوزانده و تاراج کرده‌اند. شب را نزد یکی از نزدیکانش در شیشوان ‌گذراند و چون به او خبر رسید که قصد دستگیری‌اش را دارند، شبانه با ماشین به تهران گریخت. پس از چند روز، روفیا، که در شهرستان نور در مازندران ساکن بود، به دنبال پدرش رفت و او را برای مراقبت و پرستاری نزد خود برد.

عباس‌علی سلوکی چهار سال بعد در بیمارستان درگذشت. با زحمت زیاد او را در قبرستان بهائیان تهران دفن کردند اما چندی بعد، این قبرستان به دستور مسئولان جمهوری اسلامی تخریب شد و اثری از اجساد و گورها باقی نماند.

بعد از فوت پدر، روفیا همراه با همسرش ایران را ترک کرد و به ترکیه رفت. پس از خروج او از ایران، به خانه‌اش هجوم بردند و آن را مصادره کردند.

او در ترکیه از طریق سازمان ملل تقاضای پناهندگی به استرالیا کرد. سرانجام در زمستان ۱۹۸۴ به استرالیا رفت و در شهر کوچکی به نام کرنز (Cairns) در منطقه‌ی بومیان استرالیایی ساکن شد و برای امرار معاش به آرایش‌گری مشغول شد.

روفیا بیش از ۳۰ سال در این شهر زندگی کرد و در سال ۲۰۱۷ برای معالجه‌ی بیماریِ آب‌سیاه چشم و اقامت به کانبرا نقل مکان کرد. تا زمانی که روفیا زنده بود چند خانواده‌ی بهائیِ ساکن کانبرا از او پرستاری و مراقبت می‌کردند. او در ۱۵ اوت ۲۰۲۳ در ۹۳ سالگی در کانبرا درگذشت.

نزدیکان روفیا به یاد می‌آورند که این بازیگر سرشناس سینمای ایران تا پایان عمر در حسرتِ دوری از وطن به سر ‌برد و همواره دلتنگ ایران بود.

منابع:

فرهنگ فیلم‌های سینمای ایران، ج ۱، جمال امید

تاریخ سینمای ایران، مسعود مهرابی

یادداشت‌ها و دفترچه‌ی اشعار روفیا سلوکی

گفت‌وگو با دو تن از نزدیکان روفیا سلوکی

شامگاه یک روز تابستانی در ژوئن ۱۹۶۵ وقتی گابریل گارسیا مارکز بعد از یک روز کارِ تمام‌وقت به‌عنوان فیلم‌نامه‌‌نویس در صحنه‌ی فیلمبرداری‌ای‌ خارج از مکزیکوسیتی به هتل محل اقامتش بازگشت، زوج جوانی منتظر صحبت با او بودند.
گابو، نامی که در آمریکای لاتین معمولاً مارکز را به آن می‌شناسند، در آن زمان در اواخر دهه‌ی ۳۰ زندگی‌اش بود و چهار کتاب منتشر کرده بود اما هنوز چند سالی با انتشار شاهکارش صد سال تنهایی فاصله داشت. طرح داستان را مدت‌ها بود در ذهن داشت و اعتمادش به موفقیتِ رمان تزلز‌ل‌ناپذیر بود. به برادر کوچک‌ترش، گوستاوو، گفته بود که روزی کتابی خواهد نوشت که بیشتر از دون‌ کیشوت خواننده خواهد داشت. بعد از ازدواج به همسرش مرسده گفته بود که نگران پول نباشد چون تا قبل از چهل سالگی رمانی منتشر می‌کند که همه‌ی مردم دنیا آن را خواهند شناخت. و این دقیقاً همان کاری بود که انجام داد. امروز، ۵۷ سال پس از انتشار رمان صد سال تنهایی، نتفلیکس در حال تولید اولین اقتباس حقیقی از این رمان برای سریالی است که اواخر امسال پخش خواهد شد. در سال ۱۹۶۵ گابو هر چند در میان کتاب‌دوستان آمریکای لاتین چهره‌ای شناخته‌شده به شمار می‌رفت اما هنوز نویسنده‌‌ای تهی‌دست بود. او با همسر و دو پسر خردسالش در مکزیکوسیتی زندگی می‌کرد. یک مهاجر کلمبیاییِ کارائیبی بود که سیگار را با سیگار روشن می‌کرد. زندگی‌اش از نوشتن برای یک آژانس تبلیغاتی و هر از گاهی قبول پروژه‌های فیلم‌نامه‌نویسی می‌گذشت.

دو غریبه‌ای که برای مصاحبه به هتل گابو آمده بودند قرار بود به زودی متوجه توانایی مسحورکننده‌ی او در داستان‌گویی شوند، مهارتی که آن زمان در اوج خودش بود. این زوج، مترجم آلمانی، باربارا دامن (Barbara Dohmann) و نویسنده‌ی شیلی‌تبار، لویس هرس (Luis Harss) مشغول تدوین کتابی در معرفی آثار نویسندگان آمریکای لاتین بودند. گابو که از ایده‌ی کتاب به هیجان آمده بود شروع کرد به تعریف داستانی برای آن‌ها. دامن که بعدها وکیل سرشناسی در بریتانیا شد پارسال در لندن به من گفت: «او به اتاق ما آمد. روی تختمان دراز کشید. پشت سر هم سیگار می‌کشید و بی‌وقفه صحبت می‌کرد». بعدها وقتی دامن رمان بعدیِ گابو را خواند متوجه شد که در اتاق آن هتل داستان صد سال تنهایی را دست اول از زبانِ خود نویسنده شنیده بود.

ماریا لوئیزا الیو، بازیگر و نویسنده‌ی اسپانیایی، نیز به یاد دارد که در دام پرحرفی‌های گابو افتاده بود. او و شوهرش یومی گارسیا آسکوت از اعضای گروه بزرگ تبعیدیانی بودند که پس از جنگ داخلی اسپانیا مجبور به ترک این کشور شدند. آن‌ها از طریق دوستان نویسنده و فیلمساز گابو به او معرفی شدند. در سال ۲۰۱۱ وقتی از الیو پرسیدم که چرا مارکز این رمان را به او و شوهرش تقدیم کرده است در جواب گفت: «با هم برای نهار بیرون رفته بودیم و او به من در مورد کشیشی گفت که پرواز می‌کرد. حرفش را باور کردم. وقتی تنها شدیم داستانِ تمام کتاب را برایم تعریف کرد و من به او گفتم که اگر این داستان را بنویسی مثل این است که انجیل را نوشته‌ باشی.»

گابو در اوایل دهه‌ی ۱۹۵۰ وقتی که به‌عنوان خبرنگاری نه چندان موفق در بارانکیا، در کلمبیا، کار می‌کرد کوشید تا نگارش صد سال تنهایی را روی رول‌های کاغذ روزنامه‌ی محل کارش شروع کند. در آن زمان، او در هتلی همراه با زنان روسپی زندگی می‌کرد، محلی که آن را به دلیل اجاره‌‌بهای ارزانش انتخاب کرده بود. وقتی سرانجام کار نگارش رمان تمام شد متنِ آن را برای نویسنده‌ی مکزیکی، کارلوس فوئنتس، فرستاد. فوئنتس پس از خواندن آخرین صفحه برای او نوشت که شکوه و عظمتِ رمان او را «در هم شکسته» است.

صد سال تنهایی در ژوئن ۱۹۶۷ در آرژانتین منتشر شد. می‌گویند که وقتی ده هزار نسخه‌ی چاپ اول آن پس از سه هفته تمام شد گابو از ناشر خواست که حق تألیف او را به شکل پول نقد برایش بفرستد تا او و خانواده‌اش با تمام وجود بتوانند لمس کنند که آنچه داشت اتفاق می‌افتاد واقعیت داشت. سه سال بعد وقتی که کتاب در ایالات متحده منتشر شد «نیویورک تایمز» آن را سِفر پیدایش آمریکای جنوبی خواند. گابو در سال ۱۹۸۲ برنده‌‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیات شد و از آن زمان تا کنون در آمریکای لاتین جایگاه خداگونه‌ای دارد.

من گابو را در سال ۱۹۹۵ ملاقات کردم. در آن زمان در نیویورک خبرنگار آزاد بودم. برای شرکت در کارگاهی که گابو در کارتاینا برگزار می‌کرد اقدام کرده بودم. سه روز فراموش‌نشدنی در کنار او داشتیم و نصیحتش به ما این بود که به‌عنوان قصه‌گو باید هدفمان مسحور کردن کامل خواننده باشد: «نوشتن مثل هیپنوتیزم کردن است.» متوجه شده بودم که گابو چقدر به نام بردن از افراد مشهور در میان صحبت‌هایش علاقه دارد. فیدل کاسترو یک بار ۱۸ اسکوپ بستنی مقابل او خورده بود. اما آنچه من را بیش از هر چیز تحت تأثیر قرار می‌داد این بود که گابو چطور ملال زندگیِ روزمره‌ی کارائیب را به قلمرویی ادبی با سیطره‌ی جهانی تبدیل کرده بود.

پیش از صد سال تنهایی عده‌ی کمی عبارت رئالیسم جادویی را شنیده بودند اما امروز این عبارت دائماً برای اشاره به ادبیات کل قاره‌ی آمریکای جنوبی به کار می‌رود. فرمول گابو که دستیابی به آن ۱۷ سال طول کشید ترکیبی از مسخ کافکا، خانم دالووی ویرجینا وولف و آثار فاکنر و همینگوی است.

او تکنیک‌های استادان ادبیات را با داستان‌هایی در می‌آمیخت که خودش، به‌ویژه در هشت سالِ اول زندگی‌ با پدربزرگ و مادربزرگش در آراکاتاکا، تجربه کرده بود. آراکاتاکا شهری عقب‌افتاده بود که جنگ‌‌ها و دوره‌‌های متناوب رونق و رکود اقتصادی را پشت سر گذاشته بود، چیزهایی که بعدها گابو در توصیف ماکوندو از آن‌ها استفاده کرد. نویسنده‌های آمریکای لاتین از آن زمان تا کنون در سایه‌ی گارسیا مارکز و رئالیسم جادویی، برچسبی که زدودنش غیرممکن است، زندگی کرده‌اند. گوادولوپه نتل، رمان‌نویس، از مکزیکوسیتی در تماس تلفنی به من‌ می‌گوید: «من رئالیستی می‌نویسم». یکی از داستان‌های کوتاه او درباره‌ی خانواده‌ای است که برای بی‌اثر کردن یک نفرین به خوردن حشرات روی می‌آورند. منتقدان آثارش را در جرگه‌ی رئالیسم جادویی طبقه‌بندی می‌کنند. او می‌گوید: «اما من داستان‌های واقع‌گرایانه می‌نویسم. در مکزیک ما چنین سنت‌هایی داریم اما در ایالات متحده به هر چیزی که نتوانند دسته‌بندی کنند برچسب رئالیسم جادویی می‌زنند.»

ماجرای تبدیل شدن گارسیا مارکز، از فردی بی‌اسم و رسم از شهر دورافتاده‌ای در کلمبیا به پرخواننده‌ترین نویسنده‌ی اسپانیایی‌زبان جهان، آکنده از افسانه و روایت‌های سینه‌به‌سینه است. بعضی از این افسانه‌ها را خود گابو درست کرده بود: او اشتیاقی شیطنت‌آمیز به مبالغه‌‌ درباره‌ی زندگی خودش داشت، گویی زندگی‌اش نیز یکی از داستان‌هایش بود. او در یادداشتی کنایه‌آمیز به فوئنتس می‌نویسد: «من نتوانستم ناجیِ فیلم‌های مکزیکی باشم. اما باور دارم که می‌توانم در رساندن صدای رمان‌های آمریکای لاتین به گوشِ جهانیان نقش مفید‌تری بازی کنم.»

نتفلیکس امیدوار است که بتواند با تولید این سریال مفصل ۱۶ قسمتی مخاطبان جدیدی را با سرگذشت‌ هفت نسل از خانواده‌ی نگون‌بخت بوئندیا و زندگی نامتعارف، لجام‌گسیخته، پرشور، فاسد، معصوم، جنجال‌آمیز، پست، زیبا، غم‌انگیز و اغلب جنون‌آمیزشان در ماکوندو آشنا کند.

این پروژه‌ای مهم و البته پر مخاطره است. از فرانسیسکو راموس، مدیر تولیدات آمریکای لاتینیِ نتفلیکس و پدر معنوی این پروژه، می‌پرسم که آیا سریال صد سال تنهایی نسخه‌ی استوایی دو سریال محبوب خاندان‌محور این شبکه یعنی سریال‌های «بازی تاج و تخت» (Game of Thrones) و «تاج» (The Crown) است یا نه. در تماسی ویدئویی از مکزیکوسیتی بی‌درنگ جواب می‌دهد: «خب، بی‌تردید خاندان بوئندیا از خاندان ویندزور سرگرم‌کننده‌ترند.» همه‌ی مواد خام سریال در رمان موجود است. همان‌طور که گارسیا مارکز به خوبی می‌دانست، قسمت سختِ کار اجرای پروژه است.

گابو همیشه عاشق فیلم بود. پسر بزرگش ردریگو گارسیا بارچا، که خودش نویسنده و کارگردان است، عشق پدرش به فیلم‌های‌ «ریش قرمز» آکیرا کوروساوا، «ژول و ژیم» تروفو و «پراویدنس» آلن رنه را به یاد دارد. او همچنین عاشق سام پکین‌پا بود و فیلم‌های نئورئالیستیِ ایتالیایی جای خاصی در قلبش داشتند. گارسیا بارچا به یاد می‌آورد که پدر و مادرش او را در اوایل نوجوانی به تماشای فیلم‌های «آخرین تانگو در پاریس» و «سرگذشت آدل ه» برده بودند.

در دهه‌ی ۷۰ گابو نسبتاً ثروتمند شده بود و زمان و پول زیادی را صرف فیلم می‌کرد. او در تولید برنامه‌های تلویزیونی در کلمبیا دست داشت. فیلم‌نامه و نمایش‌نامه می‌نوشت و به تأسیس یک مدرسه‌ی فیلمسازی در کوبا کمک کرده بود و در آن کارگاه‌های فیلم‌نامه‌نویسی برگزار می‌کرد. فرناندو رسترپو، شریک او در تولیدات کلمبیایی، یک بار به من گفته بود که گابو می‌خواست که شرکت فیلمسازی‌ای به نام «سالیتود و شرکا» (تنهایی و شرکا) تأسیس کند. من بعدها از این عنوان برای کتابی که درباره‌ی زندگی مارکز نوشتم استفاده کردم.

تا کنون دو فقره از محبوب‌ترین آثار مارکز، عشق سال‌‌های وبا و وقایع‌نگاری یک مرگ از پیش اعلام‌شده، به فیلم تبدیل شده‌اند اما هیچ‌یک از این دو اقتباس سینمایی نتوانسته‌اند به اصل رمان‌ها ادای دین کنند. گابو هیچ‌گاه نمی‌خواست که مشهورترین کتابش به فیلم تبدیل شود و ترجیح می‌داد که خوانندگان خودشان شخصیت‌ها را در ذهنشان تصور کنند. به نظر او، برای اینکه داستان کتاب به شکل مناسبی پرداخته شود به صد ساعت فیلم نیاز بود و تنها در صورتی می‌توانست به اقتباس سینمایی فکر کند که فیلم به زبان اسپانیایی ساخته و در کلمبیا فیلم‌برداری می‌شد.

اما واقعیت این است که گابو حرف‌های زیادی زده است و بسیاری از صحبت‌هایش عامدانه متناقض بوده‌اند. هرچند گابو از فروش امتیاز شاهکارش به استادانی همچون ویلیام فریدکین، ورنر هرتزوگ و دینو دی لورنتیس خودداری کرده بود اما عاشق معاشرت با ستاره‌های هالیوود بود. او در مؤسسه‌ی ساندنس با رابرت ردفورد دیدار کرده بود و فرانسیس فورد کوپولا یک بار در خانه‌اش در هاوانا برای او پاستا درست کرده بود.

از کارگزار ادبیِ گابو پرسیدم که آیا به نظرش هیچ‌گاه اقتباس حقیقی و کاملی از رمان منتشر خواهد شد. جوابش قاطع بود: «او هیچ‌وقت نمی‌خواست که “صد سال تنهایی” به فیلم تبدیل شود. حتی امروز این خواسته‌ای او مورد احترام خانواده‌اش است و فکر می‌کنم تا ابد از خواسته‌اش اطاعت خواهد شد». فرزندان او اما خاطره‌ی متفاوتی از خواسته‌های پدرشان دارند. گارسیا بارچا می‌گوید: «پدرم همیشه کمی وسوسه می‌شد که کتاب‌هایش به فیلم تبدیل شود اما آنقدر به پیشنهادهای مختلف جواب منفی داده بود که دیگر کسی به او پیشنهاد نمی‌داد.»

همسر گابو، مرسده، در سال ۲۰۲۰ درگذشت و اکنون همه‌ی تصمیم‌ها در دست گارسیا بارچا و برادرش گونزالو است. گارسیا بارچا می‌گوید: «گابو به ما گفته بود که وقتی از این دنیا رفت می‌توانیم هر کاری خواستیم انجام بدهیم. فقط خواسته بود که مزاحمش نشویم.»

در سریال نتفلکیس ماکوندو در نزدیکی ایباگه، شهری در کوه‌های آند، بازآفرینی شده است. محل فیلم‌برداری از کارائیب دور است اما از نظر ویژگی‌های جغرافیایی کوهستانی است و با نواحیِ اطراف آراکاتاکا شباهت دارد، جایی که دامنه‌ی رشته کوه‌های سیرا نوادا دی سانتا مارتا به دریا می‌رسد. ماکوندو هم در کتاب و هم در فیلم از تعدادی کلبه‌‌ی حصیری برای ۲۰ خانواده به شهری تمام‌عیار تبدیل می‌شود. همه چیز در مقیاسی انسانی ساخته شده است و می‌توانید اطراف خانه‌ی بوئندیا، داروخانه، میخانه و بازار قدم بزنید.

بعضی از طرفداران پروپاقرص گابو از دیدن شخصیت‌هایی که در شش دهه‌ی گذشته در ذهنشان زیسته‌اند بیم دارند. گوستاو آرانگو، استاد ادبیات اهل کلمبیا و نویسنده‌ی دو کتاب درباره‌ی گارسیا مارکز، می‌گوید: «نمی‌خواهم نتفلیکس به من بگوید که سرهنگ آئورلیانو بوئندیا چه شکلی است. من هم مثل همه‌ی کلمبیایی‌ها همیشه در ذهنم او را به شکل پدربزرگم تصور کرده‌ام.»

اما وقتی در بوگوتا قسمت‌های اولیه‌ی سریال را نشانم می‌دهند از مشاهده‌ی چهره‌ها در لوکیشن‌هایی که به نظرم کلمبیایی هستند لذت می‌برم. ورود ملکیادس، کولی‌ای که دهکده‌ی آرام را با آهن‌ربای شگفت‌انگیز و ذره‌بینش به آشوب می‌کشد، و ربکا، کودکی که با دستانش خاک می‌خورد، را می‌توانم در این تکه فیلم‌ها تشخیص دهم. لباس‌ها باشکوه‌اند و تمام جزئیات به‌خوبی کنار هم قرار گرفته‌اند. بازیگران همگی چهره‌های فوق‌العاده‌ای دارند. در سریال هیچ ستاره‌‌ی سینمایی‌ای بازی نکرده است.

فیلمبرداری سریال در کلمبیا، ادای دین به اثری است که نماد افتخار ملی این کشور به شمار می‌رود. بازیگر نقش خوزه آرکادیو بوئندیا گاهی آنقدر تحت تأثیر قرار می‌گیرد که در صحنه‌ی فیلم‌برداری اشک می‌ریزد. باورش نمی‌شود که زندگی به او فرصت داده است که نقش چنین شخصیت نمادینی را بازی کند.

وقتی با گابریل الیگیو تورس گارسیا، برادرزاده‌ی گابو، در پارک بولیوار، یکی از میدان‌های به‌جامانده از دوران استعمار در کارتاینا دیدار می‌کنم ساعت چهار بعدازظهر است و از شدت گرمای خورشید کارائیب کمی کاسته شده است. او که به اسم گابو گابو شناخته می‌شود گردشگران را به اماکنی در شهر می‌برد که عمویش به آنها رفت‌وآمد داشته است. او شخصیت‌های داستانی و مکان‌های واقعیِ رمان‌های گابو، به‌ویژه عشق سال‌های وبا، را با یکدیگر در هم می‌آمیزد.

گابو گابو لقبی است که عموی معروفش به او داده بوده تا او را از سه گابریلِ دیگر خانواده متمایز کند. او به نیمکتی در پارک اشاره می‌کند و می‌گوید که گابو اولین شبش در کارتاینا را همین جا گذراند. سال ۱۹۴۸ بود. گارسیا مارکز دانشکده‌ی حقوق بوگوتا را ترک کرده و تصمیم گرفته بود که بر خلاف انتظارات پدر و مادرش، زندگی‌اش را وقف نوشتن ‌کند. «او به خانه یعنی جایی که پدر و مادرش زندگی می‌کردند برنگشت چون می‌دانست که کافی است تا مادرش به چشم‌هایش نگاه کند و بفهمد که ماجرا از چه قرار است.» گابو به دروغ به خانواده‌اش گفته بود که قصد دارد در دانشکده‌ی حقوق کارتاینا ثبت‌نام کند. یکی از اقوام را متقاعد کرده بود که پول لازم برای اجاره‌ی اتاق را به او قرض دهد. گابو گابو می‌گوید: «تا رسیدن پول اینجا روی همین نیمکت انتظار می‌کشید و شب‌ها نیز همین جا می‌خوابید تا اینکه دو پلیس از راه رسیدند، تمام سیگارهایش را دود کردند و او را با خود به کلانتری بردند.»

گابو به لطف توصیه‌ی یکی از دوستانش برای سرمقاله‌نویسی به استخدام روزنامه‌ی «یونیورسال» در آمد. این توضیحی است که راهنمایم هنگام عبور از مقابل خرابه‌‌هایی که زمانی ساختمان این روزنامه بودند ارائه می‌دهد. گابو در ۲۱ سالگی، در هنگام قدم زدن زیر طاق‌هایی که امروز برج ساعت خوانده می‌شوند، متوجه شد که کارتاینا خانه‌ی او در کارائیب خواهد بود. گابو گابو نقل قولی از زندگی‌نامه‌ی عمویش در کتاب زیستن برای نوشتن می‌‌آورد که در آن گارسیا مارکز می‌گوید «نمی‌توانستم این احساس را که از نو متولد شده‌ام در خودم سرکوب کنم.»

گابو گابو برایم توضیح می‌دهد که پس از آنکه عمویش خایمه، برادر گابو، تسلیم بیماری زوال مغزی شد مسئولیت روایت‌گریِ داستان‌های خانوادگی را به او واگذار کردند. گابو گابو می‌گوید «ما با موهبتِ قصه‌گویی و مصیبت از دست دادن حافظه‌مان زندگی می‌کنیم. عمویم درباره‌ی طاعون فراموشی در صد سال تنهایی نوشت و ۵۰ سال بعد ببینید کجا هستیم، پیش‌گویی‌اش درست از کار در آمد.» بیماری مادر گابو گابو آنقدر پیشرفته است که دیگر پسرش را به جا نمی‌آورد.

نزدیک غروب است که به خانه‌ی گابو نزدیک می‌شویم. از داستان‌های گابو گابو مشخص است که گابو چقدر داستان‌ها و شخصیت‌هایش را از وقایع و افراد واقعی اقتباس کرده است. خواهر گابو گابو، مارگوت، نه تنها مثل ربکا در رمان صد سال تنهایی خاک می‌خورده است بلکه به اندازه‌ی آمارانتا، شخصیت دیگری در همین رمان، کینه‌توز هم بوده است. گابو گابو برایم توضیح می‌دهد که در خانواد‌ه‌شان از قدیم رسم بر این بوده که همه دور هم می‌نشسته‌اند و تاریخچه‌ی خانواده‌ی نزدیک و دورشان را بارها و بارها برای هم نقل می‌کرده‌اند. او می‌گوید: «می‌توانم همه‌ی عمه‌ها و عموهایم را تک به تک در صد سال تنهایی شناسایی کنم. مادربزرگشان از اینکه گابو اغلب در این دورهمی‌ها ساکت بود و به دیگران گوش می‌داد و بعدها داستان‌های خانوادگی را در آثار داستانی‌اش استفاده می‌کرد دل خوشی نداشت. او همیشه می‌گفت که دخترش آیدا رزا را که راهبه بود به پسرش که برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیات بود ترجیح می‌دهد.

گابو گابو به یک عمارت سفید ایوان‌دار اشاره می‌کند. این ساختمان الهام‌بخش خانه‌ی فرمینا داسا در رمان عشق سال‌های وبا است. از من می‌پرسد که آیا به یاد دارم که در رمان، شوهر فرمینا، دکتر اوربینو چگونه می‌میرد. می‌گویم بله او در حالی که برای گرفتن یک طوطی تلاش می‌کرد از نردبان افتاد و مرد. گابو گابو می‌گوید «پدربزرگ گابو دقیقاً همین‌طوری مرد. عمویم جزئیات واقعه‌ای را که در هشت سالگی‌اش اتفاق افتاده بود گرفت و جایی که لازمش داشت از آن استفاده کرد.»

بعد از پایان گشت‌وگذار به دیدار جیمی آبلو، مدیر بنیاد گابو، می‌رویم، سازمانی که گارسیا مارکز برای ترویج رونامه‌نگاریِ مستقل در سال ۱۹۹۵ بنیان‌گذاری کرد و امروز از پاسداران مهم میراث او به شمار می‌رود. آبلو جدیدترین پروژه‌شان را به ما نشان می‌دهد: کتابی ۶۵۰ صفحه‌ای به قلم پزشکی اسپانیایی که بیش از یک دهه وقت صرف ردیابیِ جزئیات پزشکی و پزشکان واقعی‌ای کرده که گارسیا مارکز در داستان‌هایش از آنها نام برده است. آبلو در حالی که متن کتاب را نشانم می‌دهد می‌گوید: «ببینید که گابو چقدر همه چیز را کامل و دقیق انجام می‌داده است. همه چیز، همه چیز ریشه در واقعیت داشته است.» او می‌گوید که گابو عادت داشت برای دوستان و خانواده‌اش پرسش‌نامه‌های مفصلی بفرستد و در مورد جزئیات همه‌ی موضوعاتی که در حال نوشتن‌شان بود از آنها سؤال می‌کرد. زمانی که گابو روی بخشی از زندگی‌نامه‌اش درباره‌ی دورانی که در بارانکیا گذرانده بود کار می‌کرد آبلو هم یکی از این پرسش‌نامه‌ها را دریافت کرده بود. «او نه تنها به دنبال اسم روسپی‌خانه‌ها بود بلکه می‌خواست اندازه‌ی اتاق‌هایشان را هم بداند.»

خاکستر پیکر گابو و مرسده در حیاط داخلی «صومعه‌ی مرسی» در کارتاینا به خاک سپرده شده است. تندیس لبخند به لبی از گابو بر فراز محل خاکسپاری‌شان قرار دارد. آرامگاه آنها که با بوته‌هایی از گل‌های‌ صورتی کوچک پوشیده شده است توسط باغبانِ خوش‌صحبتی نگهداری می‌شود. باغبان می‌گوید شنیده است که گابو در واقع هیچ کدام از کتاب‌هایش را خودش ننوشته است. در حالی که به من چشمک می‌زند می‌گوید همه‌ی این کتاب‌ها در واقع اثر دهقانی است که برگ به برگ نوشته‌هایش را به گابو ‌داده و گابو فقط لازم بوده که آنها را به دست ناشری برساند.

گردشگری مکزیکی که نسخه‌ای از یکی از کتاب‌های گابو را در دست دارد صحبت باغبان را قطع می‌کند. می‌خواهد از او عکسی مقابل بنای یادبود بگیریم. با تمام وجود می‌گوید «عاشق گابو هستم».

یکی از نگهبانان به ما می‌پیوندد. می‌گوید «بعضی از مردم می‌آیند و مقابل این تندیس زانو می‌زنند.»

باغبان هنوز اصرار دارد که مارکز این کتاب‌ها را خودش ننوشته است.

نگهبان به طبقه‌ی دوم صومعه اشاره می‌کند، جایی که به گفته‌ی او هر روز ظهر روح مرسده در حالی ظاهر می‌شود که برای مایکروویو کردن نهارش به سمت آشپزخانه می‌رود. او همچنین داستان گربه‌ی صومعه را تعریف می‌کند که از زمانی که خاکستر مرسده به صومعه وارد شده است دیگر رام نیست. داستان پیچیده‌ای است که ظاهراً به خبری مرتبط است که در سال ۱۹۹۰ در مورد اینکه گابو دختری از یک رابطه‌ی نامشروع دارد پخش شد. نمی‌توانم از فکر تمام داستان‌های ناتمامی که گابو بر جای گذشته است بیرون بیایم. با صدای بلند فکرهایم را بر زبان می‌آورم: «چه کسی از این داستان‌ها مراقبت خواهد کرد؟»

پاسخی که نگهبان بر زبان می‌آورد نمی‌توانست ساده‌تر، شاعرانه‌تر و بیش از این با سبک و سیاق مارکز همخوان باشد:

«زندگان».

برگردان: آیدا حق‌طلب

سیلوانا پاترنوسترو خبرنگاری کلمبیایی است که در سال ۲۰۱۴ زندگی‌نامه‌ای درباره‌ی مارکز با عنوان تنهایی و شرکا را به اسپانیایی منتشر کرد. آنچه خواندید برگردان گزیده‌ای از این نوشته با عنوان اصلیِ زیر است:

Silvana Paternostro, Bringing One Hundred Years of Solitude to the Screen Took Decades—Here’s Why, Vanity Fair, 22 May 2024.

در شرایطی که اعتراضات خیابانی فروکش کرده‌ است و هرگونه تلاش برای سازمان‌دهیِ تشکیلات مدنی و سیاسیِ مستقل سرکوب می‌شود، آیا می‌توان به تغییرات ساختاری و اساسی امیدوار بود؟ چنین تغییراتی چگونه و از چه طریقی تحقق خواهد یافت؟ این پرسش‌ها را با یک جامعه‌شناس ساکن ایران، که نامش برای حفظ امنیت محفوظ مانده است، در میان گذاشته‌ایم. او درباره‌ی تغییر مفهوم انقلاب و «انقلاب زندگی روزمره» صحبت می‌کند و شرح می‌دهد که چطور حلقه‌های دوستیِ شکل‌گرفته در جامعه می‌توانند در لحظاتی مثل «دقیقه‌ی ژینا» به یکدیگر بپیوندند، به خیابان بیایند و در کنار گروه‌های متشکل‌تری همچون جنبش‌های اجتماعی و گروه‌های مقاومت زیرزمینی، در قالب نوعی شبکه‌ی سیال همبسته شوند و به سوی ایجاد تغییر گام بردارند.

***

مریم فومنی: نزدیک به دو سال بعد از خیزش «زن، زندگی، آزادی»، به نظر شما به‌عنوان یک جامعه‌شناس مردم در مقایسه با شهریور ۱۴۰۱ چقدر تغییر کرده‌اند؟ می‌دانم که ارائه‌ی پاسخ دقیق به این پرسش از یک‌سو نیازمند مطالعات و تحقیقاتی میدانی‌ است که برای پژوهشگران مستقلی مثل شما امکان‌پذیر نیست، و از سوی دیگر باید مشخص کرد که در مورد کدام خیابان‌ها و اعضای کدام طبقات اقتصادی و جایگاه‌های اجتماعی صحبت می‌کنیم. با در نظر گرفتن این محدودیت‌ها، اگر بخواهید درباره‌ی بخشی از جامعه که امکان مشاهده‌ و تدقیق در آن را دارید سخن بگویید، چه چیزی در مردم و خیابان‌ها تغییر کرده است؟

پرسش از دقیقه‌ی ژینا و امتدادش در دو سال گذشته بهانه‌ای می‌دهد تا به تفاوت ماهیت، عمق و گستره‌ی جنبش‌های جدید با انقلاب‌های کلاسیک فکر کنیم. عادت ذهنیِ ما معمولاً این است که انقلاب و جنبش را با غایتش یعنی نتیجه‌ی نهایی‌اش بسنجیم. مثلاً پیروزی یا شکست انقلاب را با غایتش که واژگونی نظام سیاسیِ حاکم است می‌سنجیم. اما اگر غایت‌اندیشی را کنار بگذاریم، در این صورت تازه می‌توانیم از تغییراتی که خیزش «زن، زندگی، آزادی» در ساحت‌های گوناگون حیات جمعیِ ما ایجاد کرده است، سخن بگوییم. اولین چیزی که در این خیزش توجه مرا جلب کرد، همین مفهوم «انقلاب» بود و به این بهانه‌ می‌خواهم درباره‌ی مفهوم «انقلاب زندگی روزمره» صحبت کنم.

اجازه دهید که برگردم به دهه‌های شصت و هفتاد میلادی که اوج انقلاب‌های کلاسیک بود. تصویر امروز ما از کنشی که به تغییرات بنیادین می‌انجامد همچنان وام‌دار همان انقلاب‌های کلاسیک است؛ تصویر چریک‌هایی که از زندگی دست شسته‌ و مبارز شده‌اند. در این تصویرِ کلاسیک، شکافی پرنشدنی میان زندگی و مبارزه وجود دارد. این تصویر ذهنی در واقعیت خود را به شکل «کار حزبی» نشان می‌داد. آن دوره، دوره‌ی احزاب بود. از احزاب چپ گرفته تا ملی و مذهبی. سازمان‌دهی در آن احزاب عمودی و سلسله‌مراتبی بود. به این شکل که کادر رهبری در مورد امور راهبردی تصمیم می‌گرفت و به بدنه‌ی حزب ابلاغ می‌کرد. به این شکل از سازمان‌دهی، «سنترالیسم دموکراتیک» می‌گفتند که البته چندان به دموکراسی سازمانی راه نمی‌برد.

امروز که این‌جا نشسته‌ایم همچنان شبح انقلاب‌های کلاسیک بالای سر ما در حال چرخش است. وقتی می‌خواهیم به تغییر فکر کنیم، امیدمان به شورای مرکزیِ برآمده از ائتلاف است که انگار اگر تشکیل شود خودبه‌خود بدنه‌ی اجتماعی را پشتِ خود بسیج می‌کند. درست به‌ همین دلیل، وقتی از نقاط ضعف خیزش «زن، زندگی، آزادی» سخن می‌گوییم، ناخودآگاه جمعی‌مان به سراغ تصویر انقلاب‌های کلاسیک می‌رود و حسرت می‌خوریم که چرا میان رهبران اپوزیسیون ائتلافی ایجاد نشده است. همه از «شکست» خیزش می‌گویند زیرا نتوانست سازمان‌دهی کند. غافل از اینکه آن تصویر و آن واقعیت به‌لحاظ تاریخی دیگر ممکن نیست. ظهور آن شکل از انسانِ مبارز و بروز آن شکل از سازمان‌دهی و رهبری هم دیگر ناممکن است.

بنابراین، شما مهم‌ترین تفاوت را در این می‌دانید که در واقع مدل انقلاب فرق کرده است و بعد از خیزش «زن، زندگی، آزادی» با تغییری مواجه‌ایم که از آن با عنوان «انقلاب زندگی روزمره» یاد می‌کنید.

این مقدمه را گفتم تا درک و فهمِ خود را از تغییرات اخیر بیان کنم. در واقع، می‌خواهم ادعا کنم که خیزش «زن، زندگی، آزادی» به شکل‌ها و ابعادی متفاوت (از آن لحظه‌ی انفجار) همچنان ادامه دارد.

ابتدا باید درباره‌ی تصویر و واقعیتِ این خیزش صحبت کنیم و بپرسیم که اگر بازنماییِ کلاسیک از انقلاب را فرو بگذاریم، چه تصویری از امروز عیان می‌شود. از حدود ۱۰-۱۵ سال قبل ادبیات نظری‌ای شکل گرفت که شروع به بازاندیشی در مفهوم انقلاب کرد. البته پیش از سال ۲۰۱۰ نیز محور پژوهشی‌ای با نام «زیست غیررسمی» به‌ویژه در مطالعات شهری، شکل گرفته بود که بر مقاومت گروه‌های فرودست برای برآوردن نیازهای اولیه‌شان متمرکز بود. این نظریات از دهه‌ی دوم قرن ۲۱ با ظهور بهار عربی و سپس خیزش‌هایی در هنگ‌کنگ و شیلی به حوزه‌ی علوم سیاسی نیز راه یافت. در این دوره شاهد رواج مفاهیمی مثل «ناجنبش‌ها» و «انقلاب زندگی روزمره» هستیم.

مدل جدید انقلاب و انقلابیون چه دشواری‌هایی ایجاد می‌کند؟ مثلاً حرفه‌ای نبودن انقلابیون جدید، توأم با فرصت‌هایی که برای تمرین شیوه‌های جدید سازمان‌دهی فراهم می‌کند، چه چالش‌هایی را به وجود می‌آورد؟

«انقلاب زندگی روزمره» تفاوت‌های مهمی با انقلاب کلاسیک دارد. این تفاوت‌ها را در ساحت‌های مختلف می‌توان ردیابی کرد. در درجه‌ی اول، در ساحت انسان‌شناسی: انسان مبارز دهه‌ی هفتاد دیگر امکان تولد ندارد. این به معنای خوب یا بد بودن این امر نیست و فقط به این معنی است که از نظر انسان‌شناختی، تولد چریک دیگر ناممکن است. چون انسان عصر جدید با انسان دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ میلادی تفاوت‌هایی جدی دارد وایدئولوژی‌های کلان هم فرو ریخته‌اند. در دوران انقلاب‌های کلاسیک سه ابرایدئولوژی وجود داشت: ملی‌گرایی، مارکسیسم و اسلام‌گرایی. این ایدئولوژی‌ها از انسان هویتی ‌یکپارچه می‌ساخت. یعنی کل هویتِ فردِ مبارز در یکی از این ایدئولوژی‌ها مستحیل می‌شد. این یکپارچگیِ هویتی باعث می‌شد که مبارزان در راه ایدئولوژی ازخودگذشتگی نشان دهند. اما دنیای جدید دیگر این ایدئولوژی‌های یکپارچه‌ را برنمی‌تابد. همه‌ی ما به افرادی با هویت‌های چندگانه و گاه متناقض تبدیل شده‌ایم. این امر به‌ویژه با پررنگ‌شدن «زندگی روزمره» تشدید شده است.

فرو ریختن ایدئولوژی‌ها از یک سو بستر جدیدی برای رشد انسانی متفاوت فراهم کرد و از سوی دیگر سازمان‌دهی خاصِ خود را شکل داد که که با نوع کلاسیک سازمان‌دهی فرق داشت. چون وقتی شما سوژه‌ی ایدئولوژیِ مشخصی می‌شوید، احتمال اینکه جذب حزبی شوید که نماینده یا معنابخش آن ایدئولوژی است افزایش می‌یابد. اما در جهانی که کلان‌ایدئولوژی‌ها فروپاشیده و هویت‌های چهل‌تکه شکل گرفته است، ایمان راسخ به یک ایدئولوژی و در نتیجه دل‌سپردن به حزبی سیاسی و گوش به‌فرمان شدن ناممکن می‌شود.

دقیقاً به همین علت است که در افق جنبش‌های اخیر دیگر نه امکان تولد رهبری کاریزماتیک وجود دارد و نه بسیج شدن پشت نوعی کادر سازمانی یا ائتلافی از رهبران اپوزیسیون.

این خیزش‌های جدید در ایران از چه زمانی آغاز شد؟ آیا «جنبش سبز» را می‌توان نقطه‌ی شروع آن دانست یا باید به اعتراض‌های سراسری سال‌های ۹۶ و ۹۸ و، به شکل دقیق‌تر، به خیزش «زن، زندگی، آزادی» بازگشت؟

چیزی که در جنبش سبز می‌بینیم، البته با تفاوت‌هایی اثرگذار، به جنبش‌های زندگیِ روزمره نزدیک‌تر بود. به بیان دیگر، جنبش سبز بذر انقلاب‌ زندگی روزمره را در خود داشت، اما در عین حال با آنچه امروزه در سراسر جهان و ایران می‌بینیم تفاوتی ماهوی داشت. یک دلیل مشخص این بود که ساختار آن جنبش برآمده از دوران انتخابات بود. در انتخابات حرکت‌هایی شکل می‌گیرد که فضایی زنده و پویا به شهر می‌بخشد و به عاملی برای سیاسی‌شدن افراد و روابط تبدیل می‌شود. از طرف دیگر، جنبش سبز نوعی انقطاع از سیاست‌ ستادهای انتخاباتی بود. لحظه‌ی انفجار جنبش سبز ــ دوشنبه ۲۵ خرداد ۱۳۸۸ــ که ناگهان شاهد حضور میلیونیِ مردم در خیابان بودیم، دیگر از منطق سازمان‌دهیِ ستادی پیروی نمی‌کند. فراموش نکنیم که نه تنها هیچ‌یک از ستادها و کمپین‌ها دعوت به حضور خیابانی نکرده بودند بلکه تا حدی از آن پرهیز هم می‌کردند. اما در آن لحظه با حرکتی نابهنگام، بدون برنامه‌ریزی و خودبه‌خودیِ جمعیت عاصی مواجه شدیم. این همان جوهر انقلاب‌های روزمره است.

اما در آن حضور میلیونی هم رهبری مثل میرحسین موسوی نقش داشت.

 در انقلاب زندگی روزمره بیش از آنکه بتوانید در عرصه‌ی حقوقی ــ قضائی ــ قانونی تغییراتی ایجاد کنید، در عرصه‌ی روابط انسانی و زندگی روزمره تغییر به وجود می‌آورید. مثلاً ارتباط ما با خانواده، دوستان، بدن‌ و پوشش‌مان و البته با پیکره‌ی شهر و خیابان تغییر کرده است.

در باور عمومی تصور می‌شود که میرحسین موسوی رهبر آن خیزش بود و اساساً بسیج کردن مردم به‌واسطه‌ی میرحسین بود. اما به باور من این خوانش دقیقی از جنبش سبز نیست. به‌خوبی یادم است که دو روز بعد از اعلام نتایج انتخابات دانشجویان و مردم مستأصل و سرگردان بودند. در آن دوشنبه‌ی معهود، زهرا رهنورد وسط دانشگاه با بلندگو داد می‌زد که میرحسین نگران حضور خیابانی مردم است و درخواست می‌کرد که به خیابان نیایید. البته استدلالش این بود که مأموران حق تیر گرفته‌اند و به معترضان شلیک خواهند کرد. اما شبکه‌ی مردمی‌ای که به‌واسطه‌ی ستادهای انتخاباتی در هر منطقه‌ای از تهران فعال شده و در یک ماه منتهی به انتخابات حضور در خیابان را تمرین کرده بود، کار خودش را کرد. وقتی که مردم به خیابان آمدند و جمعیتی میلیونی شکل گرفت، میرحسین هم به آنها پیوست. این خیلی مهم است که میرحسین پشت مردم قرار گرفت و البته جایگاه نمادینی داشت و به نماد جنبش تبدیل شد و همراهی‌اش بسیار اثرگذار بود. اما سازمان‌دهیِ آن حضور خیابانی از الگوی سازمان‌دهیِ کلاسیکی پیروی نمی‌کرد که بر اساس آن یک گروه، حزب یا رهبر به‌اتکاء ایدئولوژیِ مشخصی نیروهایش را بسیج می‌کند. به همین دلیل می‌گویم که آن حرکت گرچه نطفه‌هایی از انقلاب زندگی روزمره را در خود داشت اما تماماً در آن منطق خلاصه نمی‌شد.

و حالا که درباره‌ی سال ۸۸ صحبت می‌کنیم باید گفت که به‌رغم فروکش کردن حضور خیابانیِ مردم بعد از خیزش «زن، زندگی، آزادی» و سرکوب معترضان، هنوز بارقه‌های امید در جامعه‌ دیده می‌شود و فضا با سرخوردگیِ پس از اعتراضات ۸۸ فرق دارد. شما که در بطن آن جامعه زندگی می‌کنید، فضا را چطور می‌بینید؟

از قضا این ادامه‌ی همان پرسش قبلی است، یعنی اگر با شکل جدیدی از انقلاب‌ها و خیزش‌ها مواجه‌ایم احتمالاً پیامدهایش هم متفاوت است. اثرات انقلاب زندگی روزمره در ساحت‌هایی عمیق‌تر از سطح سیاسی رخ می‌دهد. انقلاب کلاسیک بیش از هر چیز در سطح سیاسی تغییر ایجاد می‌کند، یعنی قدرت سیاسیِ مستقر را به زیر می‌کشد. اما انقلاب زندگیِ روزمره در ساحت اجتماعی رخ می‌دهد و بر ساحتی که مناسبات انسانی در آن جریان دارد اثر می‌گذارد؛ انقلاب زندگیِ روزمره رابطه‌ی انسان با خود، با دیگر انسان‌ها و با فضای پیرامونش را دگرگون می‌کند.

با این توضیح، چه چیزی در خیزش «زن، زندگی، آزادی» می‌بینم که کم‌وبیش نام «انقلاب زندگی روزمره» را بر آن اطلاق می‌کنم؟ به گمانم این تغییرات پیاپی، یکی از ویژگی‌های انقلاب زندگی روزمره است. در انقلاب زندگی روزمره بیش از آنکه بتوانید در عرصه‌ی حقوقی ــ قضائی ــ قانونی تغییراتی ایجاد کنید، در عرصه‌ی روابط انسانی و زندگی روزمره تغییر به وجود می‌آورید. مثلاً ارتباط ما با خانواده، دوستان، بدن‌ و پوشش‌مان و البته با پیکره‌ی شهر و خیابان تغییر کرده است.

این توجه و تغییرِ لنز تحلیلی از ساختارهای کلان به زندگی روزمره، به کمک چند اندیشمند مهم اتفاق افتاد. یکی میشل دوسرتو است که کمتر شناخته ‌شده است. دوسرتو در کتاب کردار زندگی روزمره میان ساختارهای کلانی که می‌کوشند زندگی را درون فرم‌های مشخصی بریزند و کردارهای روزمره‌ی انسان‌های معمولی تمایز می‌گذارد. او مدعی است که افراد در زیست روزمره‌شان «تاکتیک»هایی را به‌کار می‌گیرند تا بتوانند از لابه‌لای «استراتژی‌»های نظام (سرمایه‌داری، دینی، ملی) ویراژ بدهند و موانع را رد کنند. این خط تحلیلی بعدها در آثار آصف بیات بسط و توسعه می‌یابد و نام ناجنبش‌ها یا «خیزش آرام مردم عادی» به خود می‌گیرد. یعنی روش‌هایی که دستفروش‌ها، کارگران و حاشیه‌نشینان، روسپی‌ها و کودکان کار بدون درگیرشدن در سطح کلان حقوقی ــ قانونی به‌کار می‌بندند تا گلیم‌ خود را از آب بیرون بکشند. این گروه‌های فرودست با خم کردن، دور زدن و شکستن قانون و موانعی که سیستم در برابرشان قرار داده راهی برای پیش بردن زندگی می‌گشایند. این نگاه البته تا حدی ملهم از نظرات میشل فوکو است. ابتکار فوکو در تمیز دادن قدرت هرروزه از بلوک‌های نهادی قدرت (مثل دولت و دین و سرمایه) زمینه را برای تحلیل «روابط قدرت میان‌فردی» گشود. این ایده از همان دوران آرام آرام بسط یافت و بعدها در تقاطع با رخدادهای بهار عربی در مطالعات سیاسی و جنبش‌های شهری رایج شد. این تقاطع زادگاه اولین نظریه‌های انقلابیِ جدید بود در گسست و تمایز با نظریه‌های کلاسیکی که به ساختارها می‌پرداختند.

در واقع، شما معتقدید که جامعه تغییراتی را در عرصه‌های فردی و روابط اجتماعی ایجاد کرده و همین است که به آن امید می‌بخشد؟

من هنوز به پرسش شما درباره‌ی امید پاسخ نداده‌ام و فقط مقدمه‌چینی‌ کردم. اتفاقاً به‌علت همین تفاوت در بازنمایی و واقعیتِ جنبش‌های اخیر است که شاید سرخوردگیِ کنونی کمتر از سرخوردگیِ پس از جنبش سبز است. چون قبلاً اتفاقات سیاسی را با غایتی که معمولاً سرنگونی نظام حاکم بود می‌سنجیدند. اگر آن آرمان می‌توانست تحقق یابد، مثلاً اگر می‌توانست جامعه‌ی بی‌طبقه‌ی توحیدی به‌وجود آورد یا نهاد دین را کنار بزند یا نظام سیاسی را سرنگون کند موفق قلمداد می‌شد. اما جنبش زندگی روزمره به غایت مشخص و ازپیش‌تعیین‌شده‌ای باور ندارد. سودای تغییر روابط پیرامون، محیط همجوار و زیست روزمره‌اش، با هر ابزار ممکن، را در سر دارد. به همین دلیل، نسبتش را با پوششی که به او تحمیل شده تغییر می‌دهد. جایگاه و مناسباتِ خودش را در خانواده متحول می‌کند. اگر بتواند در کوچه روسری‌اش را عقب بزند و دور گردنش بیندازد، این برایش معنادار است. هیچ اید‌ئولوژیِ کلانی وجود ندارد که قرار باشد شکست بخورد. در نتیجه، موفقیت‌های خرد همچنان او را امیدوار نگه می‌دارد و البته شکست‌هایی هم در همین مقاومت‌های خرد دیده می‌شود. مثلاً شما دوست دارید که روسری سر نکنید اما گشت جلویتان را می‌گیرد. این‌جا شکست‌ می‌خورید، اما امکان پیروزی مجدد هم وجود دارد. در اداره‌ی پلیس تعهد می‌دهید اما بیرون می‌آیید و دو کوچه بالاتر دوباره روسری را از سر برمی‌دارید.

این اتفاقی است که بعد از خیزش «زن، زندگی، آزادی» رخ داده. درست است که در لحظه‌ی انفجارِ جنبش، ایمان به تغییر ساختار افزایش یافت. به‌ویژه با فناوری‌های ارتباطاتی و شبکه‌های مجازی، گاه تصویری منتزع از واقعیت ساخته می‌شود و امیدی واهی شایع می‌شود. اما این هم از جنس امید انقلاب‌های کلاسیک نیست که بر باد برود و ناامید شویم. در واقع، همچنان که زندگی جاری است، انقلاب هم در زندگیِ روزمره به‌رغم سرخوردگی‌ها و افسردگی‌هایش ادامه دارد.

اما در چند سال اخیر، و به‌ویژه پس از خیزش «زن، زندگی، آزادی»، اعتراضات بیش از همیشه معطوف به ایجاد تغییرات کلان و ساختاری شده است. در چنین وضعیتی به نظرتان آیا این تغییرات خرد در زندگی روزمره، معترضان را راضی می‌کند؟ می‌دانم که شاید بگویید این مسیر است و آنها هم به مسیر نگاه می‌کنند، اما من در مورد غایت خواسته‌شان صحبت می‌کنم. درست است که بخشی از جامعه امیدش را مدیون همان موفقیت‌های کوچک و بزرگ بعد از خیزش «زن، زندگی، آزادی» است، اما از طرف دیگر بخشی از جامعه تغییرات ساختاری را هدف قرار گرفته بود و به آن نرسید. چطور ممکن است که ناامید نشده باشد؟

اجازه دهید که توضیح دهم تا حرفم اشتباه فهمیده نشود. ناامیدی و سرخوردگی وجود دارد. نباید آن را انکار کرد. سیل مهاجرت در سال‌های اخیر گواه این امر است. می‌خواهم بگویم که جنس این سرخوردگی با سرخوردگی‌ در انقلاب‌های کلاسیک متفاوت است. دومین چیزی که می‌خواهم بگویم این است که انقلاب زندگی روزمره از دو دقیقه‌ی متفاوت تشکیل شده: دقیقه‌ی روزمره و دقیقه‌ی انفجار. زمان‌مندی، ضرب‌آهنگ و دینامیک این دو دقیقه با هم فرق دارد. در زندگی روزمره افراد به‌صورت «عادی» تاکتیک‌هایی را در برابر قدرتِ اعمال‌شده ــ خواه قدرت دینی یا قدرت اقتصادی و دولتی ــ به‌ کار می‌گیرند. اما همین زندگی روزمره در دقایق نادری متراکم و فشرده می‌شود. این فشردگی می‌تواند در یک لحظه منفجر شود، مثل چیزی که در «دقیقه‌ی ژینا» شاهدش بودیم. دقیقه‌ی انفجار با متراکم‌کردن جمعیت، احساسات و انرژی‌ها ماهیتاً با لحظاتِ پیش از خود متفاوت است. اما در عین حال ریشه در تمام لحظاتِ پیشینی دارد که زنان و جوانان به شکل‌های مختلف در زندگیِ روزمره‌ی خود زیر بار حجاب اجباری و قوانین اسلامی نمی‌رفتند.

انقلابیون روزمره به‌جای تصرف کاخ سلطنتی و بیت رهبری به‌دنبال اینجاد اخلال در خیابان‌اند. خیابان به آنها اجازه می‌دهد که روال عادیِ زندگی روزمره را مختل کنند و از طریق این اختلال بتوانند عرضِ اندام کنند. اما لزوماً دنبال تسخیر و تصرف نمی‌روند و این البته پاشنه‌ی آشیل انقلاب زندگی روزمره است.

 در لحظه‌ی انفجار، ساحت سیاسی برای دقایقی به تسخیر خواسته‌ها و تمایلات روزمره درمی‌آید. در دقیقه‌ی انفجار مردم دیگر به پیروزی‌های زندگی روزمره اکتفا نمی‌کنند. دیگر فقط نمی‌خواهند درون نظام مستقر ویراژ بدهند و کار خود را به پیش ببرند. بلکه این‌بار خواهان فروریختن تام و تمام نظام مستقرند. به همین دلیل است که خیزش «زن، زندگی، آزادی» بعد از آن دوشنبه‌‌ی تظاهرات خیابانی، سلسله‌وار در تمام شهرها تکثیر شد (با این توضیح که خودِ آن دوشنبه هم مرهون اتفاقی بود که در قبرستان آی‌چی در سقز افتاد. یعنی دیگر مرکز نبود که تظاهرات‌ شهرهای دیگر را حول شعاع خودش سازمان می‌داد. این بار مرکز بود که دنبالِ اتفاقات کردستان رفت. در انقلاب زندگی روزمره رابطه‌ی مرکز و حاشیه هم می‌تواند عوض ‌شود.)

دینامیک لحظه‌ی انفجار با دینامیک زندگیِ روزمره متفاوت است. در زمان‌مندی روزمره، افراد کنار هم قرار نمی‌گیرند. اشخاص به‌صورت انفرادی یا در گروه‌های کوچک مطالبات خودشان را با تاکتیک‌هایی که بلدند پی می‌گیرند. یکی مسئله‌اش این است که اختیار بدنش را در دست بگیرد و آن را از سلطه‌ی خانواده و دولت و دین آزاد کند. یکی مسئله‌اش معیشت است و می‌کوشد تا معاش خود را از زیرساختارهای خُردکننده‌ی اقتصادی بیرون بکشد. یکی مسئله‌اش گرایش جنسی است و دیگری ادیان جدید. در دقیقه‌ی زندگی روزمره، این‌ها افراد منفکی هستند که درون ضرب‌آهنگ معمول زندگی تاکتیک‌های خاص خود را به‌کار می‌گیرند. گاهی موفق می‌شوند، گاهی شکست می‌خورند و دوباره به پا می‌خیزند. اما دینامیک لحظه‌ی انفجار متفاوت است؛ افراد قبلاً منفک، ناگهان به هم می‌پیوندند.

ما از همه‌ی عوامل و زمینه‌هایی که می‌تواند به یکی‌شدن بدن‌ها بینجامد آگاه نیستیم. اما یکی از زمینه‌های سرنوشت‌ساز «خیابان» است. به همین دلیل است که خیابان در انقلاب زندگی روزمره فوق‌العاده اهمیت می‌یابد. مهم‌تر از بیت رهبری و کاخ سلطنتی و برج‌های تجارت جهانی. در انقلاب‌های کلاسیک پایین کشیدن نظام حاکم غایت نهایی است. نماد نظام حاکم نیز همین ساختمان‌ها و عمارت‌هاست. بنابراین، هجوم و تخریب نمادهای نظام حاکم در اولویت قرار دارد. اما در انقلاب زندگی روزمره بیش از تخریب و تسخیر، با اختلال مواجه‌ایم. انقلابیون روزمره به‌جای تصرف کاخ سلطنتی و بیت رهبری به‌دنبال اینجاد اخلال در خیابان‌اند. خیابان به آنها اجازه می‌دهد که روال عادیِ زندگی روزمره را مختل کنند و از طریق این اختلال بتوانند عرضِ اندام کنند. اما لزوماً دنبال تسخیر و تصرف نمی‌روند و این البته پاشنه‌ی آشیل انقلاب زندگی روزمره است.

به لطف حضور میدانی و به‌هم‌پیوستن معترضان در خیابان، شکل جدیدی از احساسات به وجود می‌آید، احساساتی که متفاوت از قبل است. در زمان‌مندی زندگی روزمره، احساسات همان احساسات جاریِ زندگی است. اما در خیابان وقتی افراد ناگهان با احساسات فشرده و متراکم به‌ هم می‌پیوندند، انرژی‌ای‌ آزاد می‌شود که درست مثل رنگی که روی بوم نقاشی پاشیده شده است، مسیری تصادفی را در ‌پیش می‌گیرد و جلو می‌رود. این انرژی از یک فرد به فرد بعدی منتقل می‌شود. این احساسات به ‌کمک شبکه‌های اجتماعی راه خود را به جهان مجازی و بدن‌هایی که پشت صفحه‌ی دیجیتال نشسته‌اند باز می‌کند.

با این توضیح می‌توان فهمید که چرا استراتژی نظامی‌ـ‌انتظامیِ جمهوری‌اسلامی در فاز جدیدش، یعنی از نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۹۰، به سمت تصرف خیابان رفته است. اگر نگوییم بیشتر، دست‌کم به همان اندازه‌ای که بر تبلیغ و تهییج از طریق «پیام»های رسانه‌ای سرمایه‌گذاری کرده‌اند، به نیروگذاری در پیکره‌ی شهر روی آورده‌اند. به هر بهانه‌ای تلاش می‌کنند که نیروهای وفادارشان را در خیابان حاضر کنند. اعیاد و مناسبت‌های جدید تعریف می‌کنند، غرفه‌ و موکب‌ بر پا می‌کنند، شربت و ‌آش‌ را در فضای عمومی نذر می‌کنند، ایستگاه بازرسی می‌گذارند، اتوبوس‌ها را به خط می‌کنند، نوحه و مولودی‌ را در کوچه پس‌کوچه‌ها پخش می‌کنند، حجاب‌بانان‌ را به صف می‌کنند و … این نیروگذاری ناشی از آن است که به نقش پیکره‌ی خیابان و اهمیت پیکرهای انسانی در جنبش‌های اخیر پی برده‌اند.

گفتید تغییری که در عرصه‌ی روابط میان‌فردی ایجاد می‌شود، می‌تواند به تغییراتی اساسی‌تر و ساختاری بینجامد، و اشاره کردید به لحظه‌ای که آدم‌ها به خیابان می‌آیند. حضور در خیابان شرط لازم برای تغییر است اما شرط کافی نیست. چطور می‌توان این‌ها را به هم پیوند زد؟ الان تغییرات فردی ایجاد شده است و مردم می‌توانند در خیابان یکدیگر را پیدا کنند اما بعد از حضور درخیابان چه اتفاقی باید رخ دهد؟ به قول خودتان چطور باید از ایجاد اخلال به سمت تغییر وضعیت بروند؟

پاسخ این سوال را چند دقیقه بعد می‌گویم. اما قبل از آن می‌خواهم از پیچیدگیِ دیگری حرف بزنم که اگر ناگفته بماند این ایده درست منتقل نمی‌شود. ایران با دیگر کشورهای خاورمیانه فرق دارد. یکی از تفاوت‌ها این است که استبداد سیاسی در ایران با اسلام‌گرایی آمیخته است و ما اسلام سیاسی داریم. فرق اسلام سیاسی با ساختار سیاسیِ استبدادی این است که حیطه‌ی مداخله‌ی اسلام‌سیاسی فقط محدود به حوزه‌ی مداخله‌ی دولت یا حوزه‌ی اثرگذاری اقتصاد نیست. اسلام سیاسی از قضا علاوه بر بوروکراسی دولتی و مجاری اقتصادی، می‌خواهد زندگیِ روزمره را هم استعمار کند. به همین علت است که در ایران مبارزه‌ی روزمره شکل متفاوتی از دیگر کشورهای خاورمیانه دارد. در جاهایی که اسلام سیاسی حاکم نیست مردم در زندگی روزمره‌ تاکتیک‌هایی برای پیش ‌بردن مطالبات‌ِ خود به‌ کار می‌گیرند، و دولت هم استراتژی‌هایی برای مقابله با آن دارد. مقاومت مردمی و کنترل دولتی منازعه‌ای روزانه است. مردم صرفاً می‌خواهند قوانین و رویّه‌های رسمی را دور بزنند اما دنبال تغییر ساختار سیاسی نیستند، بنابراین دولت خیلی با آنها سرشاخ نمی‌شود. اما در اسلام سیاسی زندگیِ روزمره هم به میدان نبرد با مردم تبدیل می‌شود. دولت اگر زورش برسد داخل خانه‌ی افراد هم می‌آید تا اختیار بدن‌تان را از شما بگیرد، روابط جنسی‌تان را «سامان‌دهی» کند (بی‌جهت نیست که این‌روزها گفتمان سامان‌دهی رایج شده)، و نوع لباس‌تان را تعیین کند. کار به‌جایی رسیده است که می‌خواهند حتی تولیدمثل‌ مردم را هم فرآوری کنند. حوزه‌هایی مثل آموزش، هنر، رسانه و فضای مجازی هم محل جولان اسلام‌ سیاسی شده است. در نتیجه، در ایران ضرب‌آهنگ یا زمان‌مندیِ فاز اول زندگی روزمره به‌سهولت به‌سمت دقیقه‌ی انفجار می‌غلطتد. چون مردم در همان زمان‌مندیِ اول هم در حال نبرد هستند. گاهی انفجارهای خیلی بزرگی مثل لحظه‌ی ژینا رخ می‌دهد و گاهی نبردهای موضعی و کوچک‌تری اتفاق می‌افتد.

حالا برگردم به بخش دوم و اینکه انقلاب زندگی روزمره چطور می‌تواند به تغییرات کلان بینجامد. دقیقاً همین مسئله نقطه‌ی ضعف جنبش‌های زندگی روزمره است. گرچه این جنبش‌ها در بسیج کردن و دور زدن و یافتن تاکتیک‌های بقا کم و بیش موفق‌اند اما در ایجاد تغییر کلان موفق نیستند. وقتی از تغییر کلان صحبت می‌کنیم به‌طور مشخص از تغییر ساختارهای سیاسی و اقتصادی سخن می‌گوییم. به همین دلیل است که در برخی کشورها پس از چند ماه همان نخبگان حاکمِ قبلی دوباره روی کار می‌آیند. هنوز هیچ‌کس جواب مشخصی برای این مسئله ندارد. یعنی نمی‌دانیم که چطور انقلاب زندگی روزمره در هر دو زمان‌مندی‌اش، زمان‌مندی روزمره و زمان‌مندی انفجار، می‌تواند تغییرات کلان اقتصادی و سیاسی ایجاد کند.

عجیب نیست که امروزه بیشتر از «تخیل» تغییر صحبت می‌شود تا خود تغییر. چون ایده‌ای نداریم که چه سازوکار و دینامیکی می‌تواند کل این ساختار را تغییر دهد. صرفاً تخیلی از تغییر داریم. این تخیل البته مترادف با اوهام نیست، بلکه تخیلْ خود بخشی از واقعیت است. اول باید تغییر را تخیل کرد تا جامه‌ی عمل بپوشد. اما در همان عرصه‌ی تخیل هم صرفاً ایده‌های جسته و گریخته‌ای وجود دارد و هیچ‌کسی ایده‌ی منسجمی ندارد که چطور انقلاب زندگیِ روزمره می‌تواند به تغییر ساختار کلان بینجامد. این نقطه‌ی ضعف جنبش‌های زندگی روزمره است و به‌جای انکارش، باید آن را بپذیریم و به آن بیندیشیم.

آیا جنبشی که با زندگی روزمره جلو می‌رود می‌تواند نوعی سازمان‌دهیِ‌ متفاوت از سازمان‌دهی‌های قبلی داشته باشد یا اینکه باید در نهایت همان سازماندهی‌های کلاسیک در کنارش قرار بگیرند و با هم چیزی را جلو ببرند. در همین دو سال اخیر شاهد شکل‌گیری هسته‌های کوچک مقاومت‌ بودیم که با همه‌ی شکل‌های سازمان‌دهی که از قبل می‌شناختیم فرق دارند. بعضی از این گروه‌ها شامل افراد یک محله بودند که در خیابان همدیگر را یافتند، بعد شروع به سازمان‌دهی کردند و به‌شدت مخفیانه و زیرزمینی کار می‌کردند. البته فقط محدود به فعالیت خیابانی نیستند و برخی از آنها گروه‌های مطالعاتی هم دارند. ایا ممکن است که چنین گروه‌هایی سازمان‌دهی آلترناتیو جدیدی داشته باشند؟

دقیقاً درست می‌گویید. ما با شکل جدیدی از سازمان‌دهی و شکل جدیدی از رهبری مواجه‌ایم که هنوز به بلوغ نرسیده اما ریشه‌ دوانده است. وقتی فهم کلاسیک از سازمان‌دهی را نقد می‌کنیم، به این معنی نیست که ضرورت سازمان‌دهی و رهبری را نفی می‌کنیم. اتفاقاً این‌ها بی‌نهایت مهم‌اند اما نه در شکل و شمایل سابق. پرسش اصلی این است که شکل جدید سازمان‌دهی و رهبری چیست.

انقلاب زندگی روزمره همین حلقه‌های رفاقتی است که توضیح دادم؛ حلقه‌های دوستی در بین مردم عادی که در همان حین که مشغول کار و درس و زندگی هستند این حلقه‌ها را می‌سازند.

بیایید اتفاقی را که در ایران رخ داده است مرور کنیم: در ساحت سیاسی و اقتصادی موفقیتی نداشتیم اما در ساحت اجتماعی تغییراتی در حال وقوع است. من این را «زیست غیررسمی» می‌نامم. زیست غیررسمی یعنی ارتباطات، پیوندها و حلقه‌های دوستی‌ِ کوچک‌ (مثلاً ده بیست نفره) که رابطه‌ی جدیدی با خود، دوستان‌ و محیط پیرامون‌شان برقرار کرده‌اند. اجازه دهید که چند مثال بزنم: می‌دانیم که به‌علت اسلام سیاسی، قبل از این هم بخشی از زندگیِ ایرانی‌ها زیرزمینی بود؛ کنسرت‌های موسیقی، اجراهای هنری، مهمانی‌ها، مشروبات، ارتباطات عاطفی و جنسی، جمع‌های سیاسی، حلقه‌های مطالعاتی و … اما بعد از جنبش ژینا ریشه‌ی این زندگیِ زیرزمینی تنومندتر و دامنه و پهنه‌اش گسترده‌تر شد. می‌توان نشان داد که در عصر پساژینا چقدر فعالیت‌های غیررسمی در حوزه‌های مختلف افزایش یافته است. مثلاً شمار فیلم‌های غیررسمی زیاد شده (جشنواره‌ی کن امسال گواه این واقعیت است). در نظر بگیرید که در مقایسه با دیگر هنرها، تولید اثر سینمایی به زیرساخت‌ها و منابع مالی و انسانیِ بیشتری نیاز دارد، اما حتی در این حوزه هم موفق شدیم که از بین موانع دولتی و ساطور سانسور ویراژ دهیم و فعالیت غیررسمی را رونق ببخشیم. اکنون با موجی از فیلم‌سازان جوان مواجه‌ایم که ذهن‌شان از بند مجوز و سانسور ارشاد رها شده است. در تئاتر هم شاهد انفجار نمایش‌های زیرزمینی هستیم. منظورم فقط نمایش‌های تجربی نیست که همیشه به این شکل اجرا می‌شد، بلکه همچنین نمایش‌هایی که بازیگران شناخته‌شده در آن بازی می‌کنند. گاهی نهادهای حکومتی باخبر می‌شوند و به سالن‌های اجرا حمله و آنها را پلمپ می‌کنند. اما این گروه‌ها دوباره در گوشه‌ی دیگری از شهر سر برمی‌آورند. موسیقی نیز همین‌طور است. نه فقط با انفجار موسیقی زیرزمینی مواجه‌ایم، بلکه اکنون مجوز گرفتن عملی مذموم به شمار می‌رود. به عبارت دیگر، در این هنرها چیزی شبیه به خروج از عرصه‌ی رسمی شکل گرفته است. البته اینجا قضاوت ارزشی نمی‌کنم. می‌دانم که نقدهایی هم به این سیاستِ خروج وارد است. اما اینها از سر ناچاری شکل گرفته‌اند و توانسته‌اند فضاهایی برای خود ایجاد کنند. این را در حوزه‌ی اندیشه و ادبیات هم می‌توان دید. ما شاهد متن‌هایی هستیم که دیگر تن به سانسور نمی‌دهند و در اینترنت منتشر می‌شوند. شاهد پیوند خوردن انتشارات خارج از کشور با نویسندگان و مترجمان داخل کشور هستیم. در آموزش نیز این را می‌بینیم. ما با نسلی از دانشگاهیان مواجه‌ایم که از عرصه‌ی رسمی اخراج شده‌اند؛ تعداد زیادی اندیشمند و پژوهشگر جوان داریم که شروع به فعالیت در عرصه‌های غیررسمی کرده‌اند و حتی شاید به اندازه‌ی دانشگاهیان رسمی در تولید دانش نقش دارند. از قضا بعضی از دانشجویان هم از عرصه‌ی رسمی بیرون آمده‌اند و مخاطب همین عرصه‌‌های غیررسمی شده‌اند. در کلاس‌های مجازی شرکت می‌کنند و پادکست‌هایشان را گوش می‌دهند. می‌خواهم حتی یک قدم جلوتر بیایم و بگویم که در تجارت هم شاهد عرصه‌ای هستیم که هرچند نمی‌توان آن را عرصه‌ی غیررسمی خواند اما عرصه‌ی مستقلی است و به خواسته‌های دولت در حوزه‌های مختلف (مثلاً حجاب اجباری) تن نمی‌دهد.

این فضاهای آلترناتیو و غیررسمی در چه بخشی از جامعه ایجاد شده است؟ آیا فقط طبقه‌ی متوسط و مرفه در شهرهای بزرگ توانسته‌اند چنین فضاهایی را برای خود فراهم کنند یا این سبک زندگی رواج یافته است؟

حرف من اصلاً این نیست که عرصه‌ی غیررسمی جای عرصه‌ی رسمی را گرفته است. لزوماً هم طبقاتی نگاه نمی‌کنم و نمی‌‌گویم که این سبک زندگیِ طبقه‌ی متوسط است. سبک‌ زندگیِ‌ اقشار مختلف لزوماً با تقسیمات طبقاتی متناظر نیست. یکی از علل آن ظهور قشر جدیدی به نام «طبقه‌ی متوسط فقیر» است که به‌لحاظ فرهنگی رفتارهایی مشابه با طبقه‌ی متوسط دارد اما به‌لحاظ اقتصادی به سمت طبقات فقیر سوق پیدا کرده است. مثلاً در حوزه‌هایی مانند آموزش می‌بینیم که همه‌ی مخاطبان فضاهای غیررسمیِ آموزشی همین طبقات متوسطِ فقیرند. یا بخشی از فعالان حوزه‌ی کودک متعلق به همین طبقه‌اند که در شبکه‌های غیررسمیِ دفاع از حقوق کودکان مشغول به‌ کارند. یا اگر برگردیم به کسب‌وکارهای شهرهای کوچک و در حاشیه، شبکه‌های غیررسمی‌شان از مدت‌ها قبل وجود داشته است. در بلوچستان و کردستان و شهرهای مرزی، بخش قابل‌توجهی از اقتصاد به اتکاء اقتصاد غیررسمی تأمین می‌شود. بنابراین، زیست غیررسمی از مدت‌ها قبل بوده است. اما امروز شاهد گسترش و تعمیق این شیوه‌ی زندگی (غیررسمی) در حوزه‌هایی مانند هنر، ادبیات، اندیشه و آموزش هستیم. این زیست غیررسمی هرچند نحیف و نوجوان است، اما در این سال‌ها به میزان چشمگیری رشد کرده است.

اگر برگردم به سؤال اولی که پرسیده بودید «چرا ما آنقدر ناامید نیستیم و آیا انقلاب ژینا ادامه پیدا کرده یا تمام شده؟»، می‌توانم بگویم که در این ساحت‌ها ادامه پیدا کرده است و با اتمام مرحله‌ی انفجاری به شکل خزنده‌ای به حیاتِ خود ادامه می‌دهد.

آیا این فضاهای آلترناتیو آنقدر وزن دارند که بتوانند در تحولات آتیِ ایران نقشی جدی داشته باشند؟

پژوهش‌های آصف بیات برایم خیلی راهگشا است. بیات واژه‌ای را به کار می‌برد به نام «حلقه‌های دوستی»، مثلاً جمع کارمند‌ان، تجمع بازنشستگان، اعضای یک باشگاه ورزشی یا مجموعه‌های هنری، حلقه‌ی دوستان، هم‌محلی‌ها، گروه‌های دانشجویی، شبکه‌ی زنان و … . او توضیح می‌دهد که چطور این حلقه‌های دوستی که در شبکه‌های اجتماعیِ مختلف ساخته می‌شوند و در زندگی روزمره جریان پیدا می‌کنند، در یک لحظه‌، یک آن، می‌توانند به نوعی پیکره‌ی واحد انفجاری تبدیل شوند. منظورم همان لحظه‌ی انفجار است. البته به‌طور کامل نمی‌دانیم که این حلقه‌های کوچک چطور یا به کمک چه میانجی‌هایی ناگهان به شبکه‌ای به‌هم‌پیوسته تبدیل می‌شوند. اما یکی از مهم‌ترین میانجی‌ها خیابان است. و البته بخشی از این امر حادث و تصادفی است و پیش‌بینی‌ناپذیر. یک اتفاق یا خشم ملی می‌تواند نقش سلسله‌اعصاب اتصال‌دهنده را بازی کند و این حلقه‌ها را به‌ هم گره بزند. نمی‌دانیم که چه دلایل و زمینه‌های دیگری سبب می‌شود که این انفکاک در یک آن به اتصال بینجامد. اما چیزی که می‌بینیم این است که حلقه‌های کوچک‌ به شبکه‌های سیالی تبدیل می‌شوند که در یک لحظه، از ماهیت زندگیِ روزمره به ماهیت سیاسی دگردیسی می‌یابند. یعنی گذار از همان زمان‌مندی اول به زمان‌مندی دوم. بخشی از ناآگاهیِ ما البته معلول محدودیت‌های پژوهش در این حوزه‌هاست. اما هرچه که هست، این حلقه‌های کوچک می‌توانند در لحظه‌ی انفجار به‌ هم بپیوندند و جمعیتی چند صد هزار نفره را ایجاد ‌کنند. لحظه‌ی انفجار لزوماً به معنای تغییر کلان نیست.

به نظر شما بخش باسابقه‌تر و شناخته‌شده‌تر جنبش‌های اجتماعی، مثل جنبش‌های زنان، کارگران و دانشجویان، چقدر می‌توانند با مدل جدید سازمان‌دهی پیوند بخورند و همچنان تأثیرگذار باشند. منظورم بخش‌هایی از جنبش‌های اجتماعی است که نوعی سازمان‌دهی حداقلی دارند، در دوره‌هایی قدرت بیشتری داشتند و خیلی آشکارتر فعالیت می‌کردند و در دور‌ه‌هایی به‌علت سرکوب به سایه رفتند اما همچنان زنده‌اند. آیا این جنبش‌های اجتماعیِ کلاسیک‌تر می‌توانند در کنار «حلقه‌های دوستی زندگی روزمره» قرار بگیرند و در پیوند با یکدیگر به نوعی سازمان‌دهی جدید برسند؟

تصویری که در دوره‌ی اصلاحات ساخته شد این است که تغییر تنها از طریق جامعه‌ی مدنی امکان‌پذیر می‌شود. بر اساس این الگو رکن جامعه‌ی مدنی، احزاب و تشکل‌ها و اصناف رسمی هستند که می‌توانند سازمان‌دهی، تبلیغات و عضوگیری کنند و به این طریق قدرت چانه‌زنی با حاکمیت را به دست آورند. اگر از آنها بپرسیم در ایران چطور تغییر ایجاد می‌شود جواب می‌دهند که «جامعه‌ی مدنی را تقویت کنید.» این نگاه اما متوجه نقطه‌ی کورش نیست. جامعه‌ی ایران نمی‌تواند آن راه را برود. دلیل مشخصش هم اسلام سیاسی است که امروز در مرحله‌ی جدیدش با نظامی‌گری ترکیب شده است. یعنی ما اسلامی سیاسی‌ـ‌نظامی داریم که از هر گونه فعالیت رسمی جلوگیری می‌کند. درست به همین دلیل، تصویر اصلاح‌طبانه از تغییر نهایتاً به ناامیدی از تغییر می‌انجامد. ناامید می‌شوند چون ما نه جامعه‌ی مدنی داریم و نه حتی امکان ایجادش را. در ایران احزاب و تشکل‌های مستقل نمی‌توانند به صورت رسمی فعالیت کنند، مجله چاپ کنند، عضوگیری کنند و بعد با قدرت چانه‌زنی کنند.

هرچند ما جامعه‌‌ی مدنی به معنای رایج در غرب نداریم اما جامعه‌ی جنبشیِ نیرومندی داریم. جنبش را هم از «انقلاب زندگی روزمره» متمایز می‌کنم. انقلاب زندگی روزمره همین حلقه‌های رفاقتی است که توضیح دادم؛ حلقه‌های دوستی در بین مردم عادی که در همان حین که مشغول کار و درس و زندگی هستند این حلقه‌ها را می‌سازند.

اما داستان جنبش‌های اجتماعی درایران متفاوت است. ما دست‌کم هشت جنبش داریم که چهارتا از آنها جنبش‌های جان‌دار و تاریخ‌داری‌اند و چهارتای دیگرش جنبش‌های متأخرتر و کوچک‌‌‌تر: چهار جنبش بزرگ جنبش زنان، دانشجویی، کارگری و معلمان‌اند، و چهار جنبش متأخر هم جنبش‌های شهری، جنبش بازنشستگان، جنبش محیط زیستی و جنبش حقوق بشری است. ما هنوز دقیقاً نمی‌دانیم که پیوند این جنبش‌ها با مردم عادی چطور است و چه بده‌بستان و ارتباطی با هم دارند. این موضوعی است که باید درباره‌اش بیشتر بخوانیم و داده‌‌های بیشتری درباره‌اش جمع‌آوری کنیم. اما می‌دانیم که از اواخر دهه‌ی هفتاد، طیف وسیعی از فعالان در حوزه‌های مختلف جنبش‌های اجتماعی مشغول به فعالیت شدند.

ما باید تغییر را تخیل کنیم. این تخیل را هم با اوهام یکسان نمی‌دانم. منظورم از تخیل این است که ایده‌پردازی کنیم درباره‌ی چیزی که تا حالا هرگز تحقق نیافته است.

این جنبش‌ها هر کدام تاریخی دارند و حول موضوعاتی ادبیاتی خلق کرده‌اند. همچنین توانسته‌اند شبکه‌ای هرچند سیال از افراد را پیرامون این موضوعات گرد بیاورند و با فعالیت‌شان در عرصه‌ی بازنمایی حوزه‌ی مستقلی را ایجاد کنند. یعنی ما فعال حقوق زنان و فعال دانشجویی داریم. وقتی می‌گویم «فعال»، یعنی این ها حداقلی از سازمان‌دهی را دارند. البته سازماندهی‌ای منطبق با اقتضائات نظم سیاسیِ اقتدارگرا. این جنبش‌ها در گذر سال‌ها جلساتی برگزار کرده‌اند، صورت‌جلسه و تقسیم کار و فعالیت جمعی دارند، کارشان را مرور و تصحیح می‌کنند، وب‌سایت‌هایی دارند که ایده‌هایشان را در آنها مطرح می‌کنند و مخاطبان خودشان را پیدا کرده‌اند. در واقع، بر خلاف جامعه‌ی مدنی، جنبش‌های اجتماعی مهمی داریم که هرچند زیرضرب‌اند و به‌ همین علت فعالیت کمتر و زیرزمینی‌تری دارند، اما می‌توانند سوخت آن لحظه‌ای را تأمین کنند که جنبش‌های زندگی روزمره وارد مرحله‌ی انفجاری می‌شوند.

این نکته را هم باید اضافه کنم که چون فعالان این جنبش‌های باسابقه، کم و بیش مشخص‌اند اغلب در بزنگاه‌ها توان بسیج مردمی ندارند و حتی اگر در زندان نباشند مجبور به سکوت‌ و تحت نظارت‌اند. حتی در مواقع حساس، قربانیِ دستگیری‌های پیش‌دستانه هم می‌شوند و ارتباط آنها با بدنه‌ی اجتماعی تقریباً قطع شده است. در زمانه‌ی سرکوب، این جنبش‌ها یا به سمت غیررسمی شدن می‌روند یا به سمت رسمی‌تر شدن و کار کردن در چارچوب رسمی.

بین این جنبش‌های اجتماعی و آن حلقه‌های دوستی در زندگی روزمره همپوشانی وجود دارد. بعضی از اعضای فعال این جنبش‌ها در آن گروه‌های دوستی هم حضور دارند و حتی گاه از بانیان این گروه‌ها هستند. بعضی از فعالان جنبش‌های اجتماعی نیز به‌علت محدودیت‌ها و فشارها به گروه‌های کوچک مطالعاتی و فیلم‌بینی پناه برده‌اند تا دست‌کم بتوانند شبکه‌ی ارتباطی‌شان را حفظ کنند. درباره‌ی این پدیده، که البته همچنان محدود است، چه نظری دارید؟

بله، دقیقاً همین است. محدود بودنش ناشی از محدودیتی است که جنبش‌های اجتماعی در ایران با آن مواجه‌اند.

به همین دلیل، این جنبش‌ها را سیال می‌دانیم زیرا برای لحظاتی روی صحنه می‌آیند ولی چون سرکوب زیاد است در کمال هوشمندی دوباره به عرصه‌ی غیررسمی می‌روند؛ نه انسجام تشکل‌ها و نهادهای مدنی را دارند و نه بی‌چارچوبیِ جامعه‌ی توده‌ای را. یعنی می‌خواهم بین آن ایده که می‌گوید جامعه یا جامعه‌ی مدنی است یا جامعه‌ی توده‌ای، شکافی باز کنم و بگویم که این نگاه در ایران اشتباه است. از قضا این همان چیزی است که ایدئولوژی اصلاح‌طلبانه سال‌هاست که روی‌اش مانور می‌دهد. جامعه‌ی توده‌ای را هم جامعه‌ای گله‌ای می‌دانستند که به پوپولیسم می‌انجامد. به همین دلیل، دنبال این بودند که جامعه‌ی مدنی ایجاد کنند و وقتی ناکام می‌شدند، آخر و عاقبت ایران را آخرالزمانی و همراه با فروپاشی توصیف می‌کردند. این نگاه غافل است از اینکه اگر به دلیل سرکوب، جامعه‌ی مدنی نداریم، در عوض شکل دیگری از کنشگری داریم. کنشگری متناسب با شرایط انسداد سیاسی است.

 بیایید یک بار دیگر خیزش «زن، زندگی، آزادی» را مرور کنیم. چطور آن لحظه‌ی انفجار رخ داد؟ بعد از کشته شدن ژینا- مهسا امینی، بیانیه‌ای از سوی شبکه‌ای از فعالان حقوق زنان صادر شد. شبکه‌ای که قبل از لحظه‌ی انفجار در گروه‌های کوچک‌شان در حال فعالیت بودند. این بیانیه در همان شبکه‌‌ی فعالان زنان چرخید، بعد از کانال جنبش زنان وارد جنبش دانشجویی شد و با انفجار تصاویر اعتراض گروه‌هایی مواجه شدیم که قبل از آن خیلی آرام و پراکنده در دانشگاه‌ها فعالیت‌هایی گاه حتی زیرزمینی داشتند اما این لحظه را لحظه‌ی مناسبی برای روی زمین آمدن دیدند. در مرحله‌ی بعد این اتفاق وارد کانال جنبش کارگری می‌شود. یعنی همان تصویر و همان ایماژی که می‌گوید باید یکپارچه شویم، به‌واسطه‌ی خیابان و فناوری شبکه‌های مجازی ناگهان به اعتصابات کارگری می‌انجامد. می‌خواهم بگویم که چطور این جنبش‌ها، اید‌ه‌ها و ایماژها و تصاویر و کنش‌ها را از طریق مجاریِ گوناگون جنبش‌های اجتماعی دست به دست می‌کنند.

بنابراین، جنبش‌ها دارند از این طریق سوخت لحظه‌ی انفجار را فراهم می‌کنند اما هنوز نمی‌دانیم که این سوخت چطور از جنبش‌ها به مردم عادی منتقل می‌شود. از دینامیکش آگاه نیستیم و نمی‌دانیم که چطور مردم عادی هم به این حرکت می‌پیوندند.

بعد از فروکش کردن اعتراضات خیابانی، سؤال تقریباً فراگیر این بود که حالا باید چه ‌کار کرد؟ بسیاری می‌گفتند که باید منتظر لحظه و جرقه‌ای بود تا دوباره به خیابان برگردیم. شما می‌گویید که تا رسیدن به نقطه‌ی انفجار بعدی، می‌توان و باید مسیری را طی کرد. از یک طرف، گروه‌های کوچک دوستی در خلال زندگی روزمره شکل گرفته‌اند و از طرف دیگر، جنبش‌های اجتماعی به شکل‌هایی غیررسمی‌تر و متفاوت از دهه‌ی هشتاد همچنان فعالیت می‌کنند و با گروه‌های زندگی روزمره نوعی همپوشانیِ حداقلی دارند. وقتی که مردم عادیِ فعال در حلقه‌های زندگی روزمره به خیابان می‌آیند، جنبش‌های اجتماعی می‌توانند به بسیج کردن و سازمان‌دهی آنها کمک کنند. اگر الان من به‌عنوان یک شهروند بپرسم که برای حرکت به سوی تغییرات اساسی چه کار می‌توانم بکنم، شاید پاسخش ایجاد یا عضویت در یکی از همین گروه‌های کوچک دوستی باشد. آیا با این حرف موافق‌اید؟

 درست است. تصویری که من از تغییر دارم همین است. واجب‌ترین کار پیوستن به گروه‌های کوچک است. عقب‌نشینی از ساحت سیاستِ رسمی هوشمندانه‌ترین کاری است که باید در مواجهه با افزایش هزینه‌ی فعالیت سیاسی انجام داد. می‌توان امیدوار بود که این «حلقه‌های کوچک‌ متفرق» در آن بزنگاه و لحظه‌‌ی مهم، به شبکه‌ی متراکم و به‌هم‌پیوسته‌ای تبدیل ‌شوند. اما نباید از یاد برد که هنوز نمی‌دانیم که آن تغییر کلان چطور اتفاق می‌افتد و این پاشنه‌ی آشیل ما است. منظورم از «ما» فقط ایران نیست بلکه انقلاب‌ها و خیزش‌ها در دیگر نقاط جهان را هم مدنظر دارم.

با این پاشنه‌ی آشیل چه باید کرد؟

راهش چیزی نیست جز آنچه جامعه‌شناسان به آن «تخیل آینده» می‌گویند. مدام باید فکر کنیم و با هم درباره‌اش حرف بزنیم و تجربیات کشورهای دیگر را مرور و مقایسه کنیم، و البته گاهی برخی از این روش‌ها را امتحان کنیم. اما این روش خیلی جدید است. ما با وضعیت تازه‌ای مواجه‌ایم که تنها ده پانزده سال است که پدید آمده و نمی‌توان انتظار داشت که در چنین فرصت کوتاهی موفق به فهم و رفع نقائصش شویم. به همین دلیل، بسیاری از اندیشمندان بزرگ علوم انسانی در دنیا شروع به اندیشیدن درین‌باره کرده‌اند که تغییر در وضعیت جدید چگونه رخ می‌دهد. نوع اعتراضات و خیزش‌ها در دو دهه‌ی اخیر، جدید است. فناوریِ ارتباطی جدید است، شکل سازمان‌دهی تغییر کرده و نظام سرکوب‌ هم روزآمد شده است.

وقتی که می‌گویید باید آینده را تخیل کنیم، کدام آینده مدنظر شما است؟ حکمرانی و جامعه‌ی مطلوب‌مان را تخیل کنیم یا مرحله‌ی گذار به دموکراسی را، یعنی فاصله‌ی میان وقتی که مردم به خیابان می‌آیند تا موقعی که سرانجام می‌توانند تغییر را محقق کنند؟

تخیل جامعه‌ی بعدی خیلی ضروری است. برای مثال، می‌دانم که گروه‌هایی شروع کرده‌اند به نگارش قانون اساسی؛ بخشی‌ از آن را در اخبار می‌خوانیم که حالت کاریکاتوری پیدا کرده، بخشی هم آدم‌هایی جدی‌ هستند که شروع کرده‌اند به فکر کردن به اینکه اگر آزادانه بخواهیم قانون اساسی بنویسیم این قانون چطور باید باشد. ولی حرفم در بخش قبلی ناظر به تخیل جامعه‌ی دموکراتیک بعدی نبود. صرفاً از «تخیل امکان تغییر» گفتم؛ اینکه ما باید تغییر را تخیل کنیم. این تخیل را هم با اوهام یکسان نمی‌دانم. منظورم از تخیل این است که ایده‌پردازی کنیم درباره‌ی چیزی که تا حالا هرگز تحقق نیافته است.

ممکن است کمی درباره‌ی این نوع تخیل توضیح دهید؟ وقتی که می‌گویید تخیل امکان تغییر، دقیقاً چه چیزی را باید تخیل یا به قول شما برایش ایده‌پردازی کنیم؟

دقیقاً همین کاری که ما در این چند ساعت کردیم. واقعیت این است که ما صرفاً مصاحبه نکردیم، بلکه ایده‌هایمان را با هم رد و بدل کردیم. ایده‌‌ی من به آنچه آصف بیات می‌گوید نزدیک است؛ تغییر از خلال به هم پیوستن حلقه‌های کوچک متفرق در یک لحظه‌ی تاریخیِ غیرقابل پیش‌بینی که به یک شبکه‌ی سیال همبسته تبدیل می‌شود. به نظرم در وضعیت فعلی ایران هیچ راهی نداریم جز اینکه این شبکه شبکه‌ای میلیونی باشد، به خیابان بیاید و مواصل اصلیِ ارتباطات را ببندد. این شکلی از تخیل است. هرچند خام و ناپخته. اما وقتی این نظر مطرح شود، دو نفر دیگر می‌آیند این را نقد می‌کنند و می‌گویند فرض کن که جمعیتی میلیونی به خیابان آمد، اگر جمهوری اسلامی شروع به شلیک کرد، می‌خواهی چه کار کنی؟ همین سوال، من را وامی‌دارد که زمینه‌مندتر تخیل کنم. چرا می‌گویم تخیل؟ چون هیچ وقت تحقق نیافته تا بتوانیم داده‌های چنین تجربه‌ای را تجزیه و تحلیل کنیم. برای اینکه بتوانیم آماده‌ی این لحظه شویم باید از پیش به آن فکر کنیم. من به این می‌گویم: «تخیل امکان تغییر».

در نقشه‌ی تغییری که در حال تخیلش هستیم، بازیگر دیگری هم وجود دارد: گروه‌های کوچک و غیررسمی که به نوعی منش زیرزمینی دارند و به شکل هسته‌های مقاومت مردمی فعالیت می‌کنند. این گروه‌ها هم با جنبش‌های اجتماعی مثل جنبش زنان و کارگران متفاوت‌اند و هم با حلقه‌های دوستیِ زندگی روزمره تفاوت دارند. این گروه‌ها را چقدر می‌شناسید و به نظرتان چه وزن و توانی در ایجاد تغییرات یا سمت و سو دادن به اعتراضات دارند؟ البته می‌دانم که این هسته‌های مقاومت و اعضایشان در جاهایی با دو نوع سازمان‌دهیِ دیگری که درباره‌اش صحبت کردیم همپوشانی دارند و افرادی نیز وجود دارند که در هر سه نوع گروه‌ فعال‌اند.

تصویر اولیه‌ای که از جنبش داریم تصویری نخبه‌گرا است که فعالانی در بالا دارد و آن فعالان می‌توانند عده‌ای را به دنبال خودشان بکشانند. اتفاقی که در سال‌های اخیر و به‌ویژه از سال ۹۶ به بعد در ایران رخ داده، این است که از فعالیت سیاسی در احزاب و جنبش‌ها تمرکززدایی شده و جغرافیای جنبش دگرگون شده است. جغرافیاهای مختلف دینامیک خاص خودشان را دارند و در آن لحظه‌ی انفجار که البته از لحظات زندگی روزمره جدا نیست هیچ چیزی جز دینامیک این گروه‌های محلی نمی‌تواند تأثیرگذار باشد. چون هیچ‌کس از قلب تهران نمی‌تواند برای اسلام‌شهر و سنندج و مهاباد و بلوچستان نسخه بپیچد. آن گروه‌ها سازمان‌دهی خودانگیخته‌ی خودشان را پیدا می‌کنند و از کسانی که در مرکز نشسته‌اند گاه خیلی جلوترند و شبکه‌ها و ارتباطات خودشان را شکل داده‌اند. نه اینکه آگاهانه آدم‌های مبارزی باشند. نه، به اقتضای موقعیت یک شهر حاشیه‌ای کم‌جمعیت که مثلاً اقتصادشان هم گاهی غیررسمی و قاچاق است، در زندگی روزمره این ارتباطات را ساخته‌اند و در لحظه‌ی انفجار از آن بهره‌ی سیاسی می‌برند. یعنی این افراد در زندگی‌ روزمره، زندگی عادی‌شان را دنبال می‌کنند و در زمان‌مندی انفجار آن بدن به بدن سیاسی تبدیل می‌شود. چطور؟ از قبل بسترسازی شده است.

اگر بخواهیم در امتداد همین نگاه به فعالیت‌های ایرانیان در خارج از کشور نگاه کنیم، گروه‌هایی هستند که از تابستان ۱۴۰۱ همسو با خیزش «زن، زندگی، آزادی» در نقاط مختلف دنیا تشکیل شدند. منظورم اپوزیسیون شناخته‌‌شده‌ای نیست که اغلب متشکل از احزاب و افراد سیاسیِ سرشناس است. منظورم گروه‌های کوچک و محلی است که اغلب در دوره‌هایی در سازمان‌دهی تظاهرات و تجمع‌ها در شهرهای خود نقش اصلی را بر عهده داشتند و بعد حلقه‌های مطالعاتی را تشکیل دادند، رسانه‌های کوچکی را ایجاد کردند و با رسانه‌ها و مقامات محلی ارتباط برقرار کردند. نقش این گروه‌ها را در روند تغییر چطور می‌بینید و به نظرتان چقدر می‌توانند با گروه‌های فعال در ایران پیوندی معنادار داشته باشند؟

رابطه‌ی داخل و خارج هم جزو همان بخش‌هایی است که باید تخیل کنیم. تغییر در ساخت اقتصادی و سیاسی و اجتماعی و رسانه‌ای دنیای جدید بدون هماهنگ کردن و همراهی داخل و خارج ناممکن است. نمی‌توانیم بگوییم که اصلاً به خارج هیچ‌کاری نداریم و فقط می‌خواهیم در داخل ایران تغییر ایجاد می‌کنیم. همان‌طور که ایران دیگر جدا از مناسبات جهانی نیست، تغییر در ایران هم نمی‌تواند از نیروهای خارج از ایران جدا باشد. ما باید به این بیندیشیم که نیروهای خارج چگونه می‌توانند مؤثر باشند و چه ارتباطی می‌توانند با داخل داشته باشند. در این زمینه خیلی عقب‌ایم. یعنی اپوزیسیون ما، از هر طیف و گرایشی، کم‌وبیش از داخل منفک و به نیروهای مستقل تبدیل شده‌‌اند. البته می‌دانیم که میدان مبارزه داخل ایران است. اما این به‌معنای بی‌ربط بودن خارج به داخل نیست. در جهانِ کوچک‌شده این ارتباط ضروری است زیرا هر تغییری در داخل ایران به‌علت درهم‌تنیدگیِ مناسبات ملی و جهانی عمیقاً با منطقه و دنیا پیوند دارد. اما چطور باید نیروهای داخل و خارج را هماهنگ کنیم و خارج چه نقشی می‌تواند داشته باشد؟ اینها پرسش‌هایی است که اصلاً به آنها فکر نکرده‌ایم. به‌رغم اینکه نیروها در خارج بسیار فعال شده‌اند اما به این سؤال‌ها جواب نداده‌اند.

به نظرم نیروهای خارج می‌توانند نقش پررنگی بازی کنند اما در امتداد داخل، نه مستقل از آنها و جلوی آنها. در داخل، جریان‌ها و ایده‌هایی شکل می‌گیرد که باید بسامدی جهانی پیدا ‌کند. ایجاد این بسامد و کنش‌های جهانی مستلزم آن است که نیروهایی در خارج به صورت ارگانیک با نیروهایی در داخل در تماس باشند. حالا هرکس با هم‌مسلک خودش. آنکه سلطنت‌طلب است با سلطنت‌طلبان در داخل، و آنکه چپ است با نیروهای چپ در داخل. اگر این شبکه شکل بگیرد در این صورت می‌توان به این سؤال جواب داد که نیروهای خارج از ایران چه کار می‌توانند بکنند. از شبکه‌های فکری گرفته تا شبکه‌های مالی و تعیین استراتژی‌های مشترک.

حرفی که این روزها خیلی می‌شنویم این است که جامعه‌ی ایران آتش زیر خاکستر است و حکومت نمی‌تواند وضعیت فعلی را در بلندمدت ادامه دهد. این تحلیل چقدر ریشه در واقعیت خیابان‌های ایران دارد؟ آیا امکان ندارد که این آتش زیر خاکستر در جرقه‌های بعدی هم مثل دی ۹۶ و آبان ۹۸ و پاییز ۱۴۰۱ دوباره چند ماهی شعله بکشد و سپس شدیدتر از قبل سرکوب شود؟ به نظر شما، چه عواملی می‌تواند موازنه‌ی قدرت میان خشم و نارضایتی معترضان و قدرت سرکوب حکومت را به نفع معترضان به هم بزند؟

من جزو آن دسته‌ای هستم که باور دارم شرایط جاری در ایران نمی‌تواند استمرار پیدا کند. چون جمهوری اسلامی حتی توان اداره‌ی تکنوکراتیک یک جامعه‌ی هشتاد میلیونی را از دست داده است. ما با بحران‌های محیط‌زیستی وحشتناکی مواجه خواهیم شد که حتی از بحران‌های فعلی هم هولناک‌تر است. با بحران‌های اقتصادی عمیق‌تری مواجه خواهیم شد، و همه‌ی اینها زمینه و سوخت اعتراضات را فراهم می‌کند. همین الان هم هر روز تحصن‌ها و اعتراضاتی برپا است. در مواردی این اعتراضات گسترده‌تر می‌شود و به شورش می‌انجامد. با وجود این، ‌یک حکومت ورشکسته که توان تکنوکراتیکش را هم از دست داده می‌تواند سال‌ها و دهه‌ها به یک زمین سوخته حکم براند. هیچ دلیل کافی‌‌ای وجود ندارد که ثابت کند ساخت سیاسیِ حکومت به‌علت فشل بودن تکنوکراسی و ظلم و ستم خفقان‌آور از بین می‌رود. این را در نقاط مختلف جهان دیده‌ایم.

ممکن است که همه‌ی زیرساخت‌های یک کشور از بین برود اما چون قدرت سیاسی بدیل شکل نگرفته است، قدرت سیاسیِ مستقر دست‌کم حوزه‌های استحفاظیِ استراتژیکش را حفظ کند. بنابراین، شورش‌هایی رخ خواهد داد اما ایجاد تغییر دستخوش احتمالات است و به استراتژی‌ها و سازمان‌دهی‌هایی نیاز دارد که هنوز به اندازه‌ی کافی درباره‌اش نمی‌دانیم و به آنها فکر نکرده‌ایم.